За дирижерским пультом стоял Мыкола Виталиевич Лысенко — праправнук основателя украинской классической музыки, заслуженный деятель искусств Украины, художественный руководитель и дирижер академического эстрадно-симфонического оркестра Украины. При жизни Лысенко не удалось услышать свою наиболее монументальную оперу. «Тараса Бульбу» впервые исполнили в Харькове только через 12 лет после смерти выдающегося композитора. В первые годы ХХ века не нашлось ни одного оперного театра в Украине, который бы смог воплотить эту партитуру! Не последнюю роль это сыграло в 1944 г., когда на волне патриотических чувств, связанных с освобождением Украины от фашистов, Харьковскому театру было присвоено имя Н. В. Лысенко.
Почти через 90 лет после премьеры единственным коллективом, у которого есть «Тарас» в репертуаре, остается Харьковский национальный академический театр оперы и балета им. М. Лысенко. Хотя в былые времена дирижер Стефан Турчак, возглавлявший Национальную оперу Украины, отказался вывозить свой коллектив на зарубежные гастроли без «Тараса Бульбы» Лысенко. И победил дважды — когда его условия были приняты и когда спектакль с триумфом показали в Баден-Бадене.
«Тарас Бульба» как наследие и творческий завет Лысенко неоднократно приобретал символическое содержание. Можно вспомнить времена, когда Тбилисский театр оперы и балета имени З. Палиашвили поставил «Тараса» на своей сцене. Грузинские художники почувствовали героический дух музыки композитора, муза которого была сродни своей грузинской сестре. А нашим знаменитым композиторам Левку Ревуцкому, Борису Лятошинскому партитура «Тараса» наверняка спасла жизнь. В трудные времена сталинизма уже готовился приказ, чтобы записать их в буржуазные националисты, а это был почти приговор. Ревуцкий и Лятошинский объявили, что создают новую редакцию оперы. А Лысенко нужно было поддерживать как народного композитора для позитивного примера. Хотя и в условиях тоталитаризма была очевидна роль Лысенко как ювелира жемчужин народного искусства. Лысенко доказал, что классическое музыкальное образование, которое он получил в Лейпциге и Петербурге, и фольклор — это не разные полюса профессионального искусства, а единое целое, состоящее из равновесных факторов.
Под «широкими крыльями его души» (высказывание поэтессы Днипровой Чайки) рождались произведения самых разнообразных жанров — хорового, оперного, камерного, фортепианного. И во всех чувствовалось животворное дыхание народного мелоса, что получало у композитора новые художественные качества. Следует назвать еще два фактора поэтического вдохновения Лысенко. В первую очередь — это творчество Тараса Шевченко. Преодолевая бытовую ограниченность и узкий круг тем национального театра, Лысенко тянулся к творчеству Гоголя, который, по словам Белинского, «исчерпал в «Тарасе Бульбе» всю жизнь исторической Украины».
Символично и то, что юношей Лысенко нес на своих плечах гроб великого Кобзаря. Отдавая последний долг великому предшественнику, он словно перенимал его боль за судьбу украинского народа и без громких фраз служил ему своим искусством. Максим Рыльский написал о его лучшей опере так: «В своїм «Тарасі Бульбі» громовім /Він проспівав орлину славу тим, хто серце має мужнє й непоборне. Сам чистий сердцем, как нагірний сніг/ Він в музиці до «Кобзаря» воздвиг /Народу монумент нерукотворний...». Но время, которое отдаляет нас от эпохи Лысенко (в этом году исполняется также 100 лет со дня его смерти) прибавляет вопросы относительно наследия великого композитора.
Недавно в Национальной музыкальной академии Украины к 170-летию Н. Лысенко была проведена Международная научно-практическая конференция (см. № 43, «День»). И хотя она касалась преимущественно вопросов интерпретации оперной классики, речь шла о более широком круге проблем музыкального исполнительства, которые можно обобщить как «Лысенко и современность». В ней приняли участие музыковеды и практики музыкального исполнительства, которые убеждены: из разнообразного репертуара великого композитора играется где-то менее четверти. Мыкола Лысенко-младший добавляет к этому, что ограниченность наследия его большого родственника легко опровергнуть. Только в репертуаре сорокалетнего дирижера есть не менее пяти полноценных лысенковских программ. В чем же проблема? Из биографии композитора Лысенко хорошо известно, что на инструментовку произведений у него просто не оставалось времени. Он вынужден был зарабатывать на содержание семьи частными уроками. Дирижировал, выступал как пианист и еще проводил колоссальную общественную работу. Достаточно лишь создать оркестровки его произведений (и это успешно делали такие именитые последователи Лысенко, как В. Кирейко, Л. Колодуб), и классический репертуар станет намного полнее. Есть популярные произведения, где практически ничего дописывать не нужно. А кантатно-ораториальные партитуры являются вообще востребованными и прекрасно воспринимаются слушателями, отмечает праправнук Н. В. Лысенко. Лично он подготовил очень интересную программу «Антология женских образов в операх М. Лысенко». Плохо лишь то, считает Лысенко-младший, что интерес к композитору возникает раз в пять лет, к очередному юбилею. Поэтому и считает нужным приезжать в каждый город с целым чемоданом нот, партитур, оркестровых партий, независимо от того, совпадает ли нынешний год с «круглой датой» Лысенко или нет.
В том, что уже не первое поколение музыкантов и композиторов задумывается над проблемой сохранения и развития творческого наследия Лысенко, убеждает творческий опыт известного украинского композитора Александра Щетинского. Окрыленный огромным успехом своего оперного опуса «Бестиарий» на харьковской сцене, автор авангардной музыки и сторонник Альбана Берга и Арнольда Шенберга, взялся за почти «неподъемное» дело — обновить не только музыкальный текст оперы Лысенко «Енеїда», но и либретто, заимствованное из Вергилия и Котляревского.
Анализируя причины непродолжительной сценической жизни оперы, А. Щетинский пришел к выводу, что автором либретто ошибочно считают М. Садовского, в действительности же его составила не такая опытная Л. Старицкая-Черняхивская. Другой причиной, которая кажется менее дискуссионной, является то, что Лысенко не имел доступа к оперным театрам. Он должен был подстраиваться под творческий состав Театра Садовского, который был, в сущности, не оперным, а музыкально-драматическим. Жизненные обстоятельства также негативно влияли на работу композитора, следовательно, в ней есть немало музыки, написанной уставшим пером.
Премьера концертного исполнения фрагментов обновленной оперы состоялась на харьковской сцене в день рождения М. В. Лысенко, что придавало ей особое торжество. И надежды не были напрасными. То, что А. Щетинский отошел от «аккомпанирующего» стиля предыдущих оркестровщиков оперы, удивления не вызывало. Поразило то, что обновленная партитура начала сверкать не только оригинальными красками, но и приобрела нужную для академической оперы полифоничность, насыщенность каждой из хоровых и сольных партий (хормейстер Алексей Черникин), исполнители: Тамара Гармаш (Венера), Виктория Стеценко (Юнона), Анатолий Косинов (Эол), Сергей Замицкий (Нептун), Александр Золотаренко (Рулевой).
Особое восхищение слушателей вызывал «парубок моторний» Эней — Александр Лапин, пение которого пропиталось юмором и особым подъемом, что даже в концертном исполнении осветило грани будущего сценического образа. Симфонический оркестр театра под руководством Юрия Яковенко за очень короткий срок подготовил сложную партитуру, которая при благоприятных условиях обещает оживить современный лысенковский репертуар бедной именно на национальные произведения афиши национальных и академических театров страны. Нерядовое музыкальное событие воспринимается как повод для новых размышлений о судьбе национального искусства, в которое навсегда вписаны искренние мелодии Лисенко, подслушанные в народе и органично слитые с многоголосием современной музыки.
