За диригентським пультом стояв Микола Віталійович Лисенко — праправнук фундатора української класичної музики, заслужений діяч мистецтв України та художній керівник і диригент академічного естрадно-симфонічного оркестру України. За життя Лисенку не пощастило почути свою найбільш монументальну оперу. «Тараса Бульбу» вперше виконали в Харкові лише через 12 років після смерті видатного композитора. У перші роки ХХ століття не знайшлося жодного оперного театру в Україні, який спромігся б утілити цю партитуру! Не останню роль це зіграло 1944 р., коли на хвилі патріотичних почуттів, пов’язаних з визволенням України від фашистів, Харківському театру було присвоєно ім’я М. В. Лисенка.
Майже через 90 років після прем’єри єдиним колективом, що утримує «Тараса» в репертуарі, залишається Харківський національний академічний театр опери та балету ім. М. Лисенка. Хоч у минулі часи диригент Стефан Турчак, який очолював Національну оперу України, відмовився вивозити свій колектив на зарубіжні гастролі без «Тараса Бульби» Лисенка. І переміг двічі — коли його умови були прийняті й коли спектакль з тріумфом показали в Баден-Бадені.
«Тарас Бульба» як спадок і творчий заповіт Лисенка не раз набував символічного змісту. Можна згадати часи, коли Тбіліський театр опери та балету імені З. Паліашвілі утілив «Тараса» на своїй сцені. Грузинські митці відчули героїчний дух музики композитора, муза якого була споріднена зі своєю грузинською сестрою. А нашим знаменитим композиторам — Левкові Ревуцькому, Борисові Лятошинському партитура «Тараса», напевно, врятувала життя. У скрутні часи сталінізму вже готувався наказ, щоб записати їх у буржуазні націоналісти, а це був майже вирок. Ревуцький і Лятошинський оголосили, що створюють нову редакцію опери. А Лисенка потрібно було підтримувати як народного композитора для позитивного прикладу. Хоч і за умов тоталітаризму була очевидною роль Лисенка як ювеліра перлин народного мистецтва, він довів, що класична музична освіта, яку він здобув у Лейпцигу і Петербурзі, й фольклор — це не різні полюси професійного мистецтва, а єдине ціле, що складається з рівноважних чинників.
Під «широкими крилами його душі» (вислів поетеси Дніпрової Чайки) народжувалися твори найрізноманітніших жанрів — хорового, оперного, камерного, фортепіанного. І в усіх відчувалося животворне дихання народного мелосу, що одержувало у композитора нові художні якості. Слід назвати ще два чинники поетичного натхнення Лисенка. Першої черги це творчість Тараса Шевченка. Долаючи побутову обмеженість й вузьке коло тем національного театру, Лисенко тягнувся до творчості Гоголя, який, за словами О. Бєлінського, «вичерпав у «Тарасі Бульбі» все життя історичної України».
Символічним є також те, що юнаком Лисенко ніс на своїх плечах труну великого Кобзаря. Віддаючи останню шану великому попередникові, він немовби переймав його біль за долю українського народу й без гучних фраз служив йому своїм мистецтвом. Максим Рильський написав про його кращий оперний доробок так: «В своїм «Тарасі Бульбі» громовім /Він проспівав орлину славу тим, хто серце має мужнє й непоборне. Сам чистий серцем, як нагірний сніг/ Він в музиці до «Кобзаря» воздвиг /Народу монумент нерукотворний...» Але час, що віддаляє нас від епохи Лисенка (цього року виповнюється також 100 років від його смерті) додає запитань щодо спадщини великого композитора.
Нещодавно в Національній музичній академії України до 170-річчя М. Лисенка було проведено Міжнародну науково-практичну конференцію (див. «День» № 43 від 13 березня 2012 року). І хоч вона стосувалася переважно питань інтерпретації оперної класики, йшлося про значно ширше коло проблем музичного виконавства, котрі можна узагальнити як «Лисенко та сучасність». У ній взяли участь і музикознавці, і практики музичного виконавства, які переконані: з багатого репертуару великого композитора грається десь менше чверті. Щоправда, Микола Лисенко-молодший додає: обмеженість спадщини його великого родича легко спростувати. Лише в репертуарі сорокарічного диригента є не менше п’яти повноцінних лисенківських програм. У чому ж проблема? З біографії композитора Лисенка добре відомо, що на інструментовку творів у нього просто не залишалося часу. Він вимушений був заробляти на утримування своєї родини приватними уроками. Диригував, виступав як піаніст і ще проводив колосальну громадську роботу. Досить лише створити оркестровки його творів (і це успішно робили такі імениті послідовники Лисенка, як В. Кирейко, Л. Колодуб), і класичний репертуар стане набагато повнішим. Є популярні твори, де практично нічого не потрібно дописувати. А кантатно-ораторіальні партитури є взагалі запитаними, і слухачі їх чудово сприймають, наголошує праправнук великого композитора. Особисто він підготував дуже цікаву програму «Антологія жіночих образів в операх М. Лисенка». Погано лише те, вважає Лисенко-молодший, що інтерес до митця української музики виникає раз на п’ять років, з нагоди чергового ювілею. Тому й бачить за мету приїжджати в кожне місто у всеозброєнні нот, партитур, оркестрових партій незалежно від того, чи збігається нинішній рік із «круглою датою» Лисенка, чи ні.
У тому, що вже не перше покоління музикантів та композиторів замислюється над проблемою збереження й розвитку творчої спадщини Лисенка, переконує творчий досвід відомого українського композитора Олександра Щетинського. Окрилений величезним успіхом свого оперного опусу «Бестіарій» на харківській сцені, автор авангардної музики, прихильник Альбана Берга та Арнольда Шенберга, заходився робити майже непосильну справу — оновити не лише музичний текст опери Лисенка «Енеїда», а й лібрето, запозичене з Вергілія та Котляревського.
Аналізуючи причини нетривалого сценічного життя опери, О. Щетинський дійшов висновку, що його автором хибно вважають М. Садовського, насправді ж його уклала не така досвідчена Л. Старицька-Черняхівська. Іншою причиною, яка видається менш дискусійною, є те, що Лисенко не мав доступу до оперних театрів. Він мусив підлаштовуватися до творчого складу Театру Садовського, який був, по суті, не оперним, а музично-драматичним. Життєві обставини також негативно впливали на роботу композитора, і тому в ній чимало музики, написаної втомленим пером.
Прем’єра концертного виконання фрагментів оновленої опери відбулася на харківській сцені в день народження М. В. Лисенка, що надавало їй особливої урочистості. І сподівання не були марними. Те, що О. Щетинський відійшов від «акомпануючого» стилю попередніх оркеструвальників опери, не викликало подиву. Вразило те, що оновлена партитура почала виблискувати не лише оригінальними фарбами, а й набула потрібної для академічної опери поліфонічності, насиченості кожної з хорових та сольних партій (хормейстер — Олексій Чернікін, виконавці — Тамара Гармаш (Венера), Вікторія Стеценко (Юнона), Анатолій Косінов (Еол), Сергій Замицький (Нептун), Олександр Золотаренко (Стерновий).
Особливе захоплення слухачів викликав «парубок моторний» Еней — Олександр Лапін, чий спів був просякнутий гумором та особливим піднесенням, які навіть у концертному виконанні висвітлили грані майбутнього сценічного образу. Симфонічний оркестр театру під орудою Юрія Яковенка за дуже короткий термін підготував складну партитуру, яка за сприятливих умов обіцяє оживити сучасний «лисенківській» репертуар бідної саме на національні твори афіші національних та академічних театрів країни. Непересічна музична подія сприймається як привід для нових роздумів про долю національного мистецтва, в якому назавжди закарбовані щирі мелодії Лисенка, почуті від народу й органічно злиті з багатоголоссям сучасної музики.
