АРТХАУЗ
(от английского art-house) — независимый, некоммерческий кинематограф. Назван так по месту демонстрации: артхаузами в США называют кинотеатры при университетах и кинозалы в музеях.
Развитие А. в Америке порождено необходимостью противопоставить массовому голливудскому кино более глубокий, эстетически качественный продукт, рассчитанный на любого зрителя, ощущающего отторжение поп-корн-кинематографии, сконструированной по одним и тем же лекалам на Тихоокеанском побережье. В арт- хаузном прокате, как правило, идут картины американских независимых режиссеров, а также европейское кино, которому в большом прокате, контролируемом теми же голливудскими мейджорами, просто нет места. В последние годы, когда разрыв между кинематографическим мейнстримом и остальным миром приобрел признаки антагонизма, А. стал синонимом любого малобюджетного кино, по большей части, конечно, неамериканского. В США офф-голивудских режиссеров предпочитают называть просто независимыми.
Понятно, что целостная эстетика на таком, более чем размытом фундаменте невозможна. А. — крайне неоднородное явление, формируемое работами очень разных режиссеров. Здесь могут быть свои звезды и свои маргиналы, свой авангард и своя попса. Общий знаменатель — скорее, социальный: А. — все неголливудское, неприбыльное, малобюджетное. Главная фигура — режиссер, не продюсер (
А. еще можно назвать режиссерским кино). Высшая ценность — авторское высказывание. А. по-настоящему глобален: его лидерами, наряду с европейцами, в последние годы стали режиссеры из Ирана, Южной Кореи, Китая. Основной критерий — мера таланта постановщика. Цензура, замаскированная под ограничения по возрастным категориям, не действует. Возможен любой уровень насилия, порнографические сцены, при этом система жанров упраздняется — невозможно представить себе артхаусный боевик или фильм катастроф. Хотя жанровое кино постоянно, охотно и успешно эксплуатирует находки А.
Уход или скатывание в самоповторы многих выдающихся мастеров 1960 — 1970-х годов позволила критике к концу первого столетия кино вести разговоры о «смерти» изобретения Люмьеров. Исследователи констатировали идейный и художественный тупик, убыль пассионарности. Положение изменилось после провозглашения в Дании манифеста «Догма-95». Режиссеры, объединившиеся вокруг Ларса фон Триера, провозгласили оппозицию сложившемуся порядку вещей в кино. Добровольно налагаемые ограничения (отказ от искусственного освещения, титров и спецэффектов, съемка с плеча и т. д. — так называемый «Обет целомудрия»), должны были способствовать радикальному обновлению киноязыка. Начальные Догма-фильмы — «Торжество», «Последняя песнь Мифунэ» и, в особенности, «Идиоты» фон Триера — основательно встряхнули Европу. Главный «догматик» почти сразу от собственных наработок отказался, что в его характере. Вообще Триер, с его умением сводить противоположности, на сегодня — наиболее яркая персона режиссерской кинематографии. Он умудряется совмещать в себе качества и наиболее успешного, и наиболее радикального представителя А. Начав с изысканно цитатной «Е-трилогии», в которую вошли абсолютно непохожие «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа», тем не менее, завоевал всенародную популярность в Дании, сняв сериалы «Королевство» и «Королевство-2»; для каждого своего нового фильма создает отдельную продуманную эстетику. Последний на сегодня фильм Триера «Догвилль» — настоящая сенсация и позволяет говорить об А. как о возрожденном и обретшем энергию явлении. Именно последние работы датского гения преодолевают имморализм постмодерных игр; отлаженный формализм сочетается с острой постановкой этических вопросов. Героини «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и, особенно, «Догвилля» находятся в невыносимых, невозможных ситуациях и выбирают невыносимое. Такой выбор провоцирует адекватно жесткую ситуацию для зрителя, переживающего настоящий катарсис.
Это в свою очередь позволяет говорить о новой искренности, преобладающей сегодня в А. Формальная изощренность в сочетании с высоким этосом характерны и для других лидеров А.: Такеши Китано (Япония), Михаэля Ханеке и Ульриха фон Зайделя (оба — Австрия), Генриха Бина (США), Кима Ки Дука (Южная Корея), Вонга Карвея (Гонконг-Китай)…
На постсоветском пространстве костяк творцов А. составили независимые мастера еще советской эпохи: Александр Сокуров, Алексей Герман, Кира Муратова. Наиболее интересны, конечно, двое последних. Своим «Хрусталев, машину!» Герман буквально расколол не только Канны, но и российских интеллектуалов.
Однако если вести речь об активно работающих, генерирующих новые идеи режиссерах, то Кира Муратова здесь на первом плане. Она — наиболее активный и неординарный кинематографист бывшего СССР, значимый и во всеевропейском масштабе. Бескомпромиссность взгляда, нелинейная структура сюжета, жестокие до шока эпизоды, особый стиль работы с актерами приближают картины Муратовой к вершинам А. Ей как никому удается разрушить зрительскую заангажированность кинозрелищем, просто показывая собак в клетке («Астенический синдром») или эстетизируя убийство («Три истории»). С ней неудобно, ее не встроишь ни в расхожие искусствоведческие клише, ни в привычный треп о добре и зле. Выводя на экраны второстепенных людей во всей их ничтожности («Чеховские мотивы»), Муратова не редуцирует их до положения классических «маленьких человеков»: в каждом есть своя толика величия и страдания. Другой — маргинальный фланг А. воплощен в фигуре основоположника «некрореализма» Евгения Юфита.
В целом диалектика существования А. предполагает и безбедную жизнь мейнстрима. Чем более массовым, дорогостоящим и безвкусным будет второй, тем более возрастут своеобразие и новаторство первого. Инвестиции, интеллектуальные и финансовые, в оба направления увеличиваются параллельно.
Но процесс этот гармоничен лишь внешне. Мейнстрим вымывает самую суть кинематографа, превращая его в конвейер, где фильмы собирают из единого набора штампованных деталей. А. — оставляет за кино право на уникальность, на эстетическое сопротивление грядущему тысячелетию пошлости.
