АРТГАУЗ
(від англійського art-house) — незалежний, некомерційний кінематограф. Названий так за місцем демонстрації: артгаузами в США називають кінотеатри при університетах та кінозали в музеях.
Розвиток А. в Америці породжений необхідністю протиставити масовому голлівудському кіно більш глибокий, естетично якісний продукт, розрахований на будь-якого глядача, який відчуває відторгнення поп-корн-кінематографії, сконструйованої за одними й тими ж лекалами на Тихоокеанському узбережжі. В артгаузному прокаті, як правило, йдуть картини американських незалежних режисерів, а також європейське кіно, якому у великому прокаті, контрольованому тими ж голлівудськими мейджорами, просто немає місця. В останні роки, коли розрив між кінематографічним мейнстримом та рештою світу набув ознак антагонізму, А. став синонімом будь-якого малобюджетного кіно, здебільшого, звичайно, неамериканського. У США оф- голлівудських режисерів вважають за краще називати просто незалежними.
Зрозуміло, що цілісна естетика на такому більш ніж розмитому підмурівкові, неможлива. А. — надто неоднорідне явище, що формується працями дуже різних режисерів. Тут можуть бути свої зірки та свої маргінали, свій авангард і своя попса. Спільний знаменник — скоріше, соціальний: А. — все неголлівудське, неприбуткове, малобюджетне. Головна фігура — режисер, не продюсер ( А. ще можна назвати режисерським кіно). Вища цінність — авторський вислів. А. по-справжньому глобальне: його лідерами, нарівні з європейцями, в останні роки стали режисери з Ірану, Південної Кореї, Китаю. Основний критерій — міра таланту постановника. Цензура, замаскована під обмеження за віковими категоріями, не діє. Можливим є будь-який рівень насильства, порнографічні сцени, при цьому система жанрів скасовується — неможливо уявити собі артгаузного бойовика чи фільм катастроф. Хоча жанрове кіно постійно, охоче й успішно експлуатує знахідки А.
Відхід чи скочування до самоповторів багатьох видатних майстрів 1960 — 1970-х років дозволили критиці до кінця першого сторіччя кіно вести розмови про «смерть» винаходу Люм’єрів. Дослідники констатували ідейний і художній глухий кут, спад пасіонарності. Положення змінилося після проголошення в Данії маніфесту «Догма-95». Режисери, які об’єдналися навколо Ларса фон Трієра, проголосили опозицію усталеному порядкові, який склався в кіно. Обмеження, які добровільно накладаються (відмова від штучного освітлення, титрів і спецефектів, зйомка з плеча і подібне, — так звана «Обітниця цнотливості»), мали сприяти радикальному оновленню кіномови. Початкові Догма-фільми — «Торжество», «Остання пісня Міфуне», і, особливо, «Ідіоти» фон Трієра, — сильно приголомшили Європу. Головний «догматик» майже відразу від власних напрацювань відмовився, що йому, загалом, притаманне. Взагалі, Трієр, із його умінням зводити протилежності, на сьогодні — найбільш яскрава персона режисерської кінематографії. Він ухитряється поєднувати в собі якості й найбільш успішного, і найбільш радикального представника А. Почавши з вишукано цитатної «Е-трилогії», до якої ввійшли абсолютно несхожі «Елемент злочину» та «Епідемія» і «Європа», проте, він завоював всенародну популярність у Данії, знявши серіали «Королівство» й «Королівство-2». Для кожного свого нового фільму він створює окрему, продуману естетику. Останній на сьогодні фільм Трієра, «Догвілль» — справжня сенсація й дозволяє говорити про А. як про відроджене явище, яке набуло енергії. Саме останні роботи данського генія долають імморалізм постмодерних ігор; налагоджений формалізм поєднується з гострою постановкою етичних питань. Героїні «Розтинаючи хвилі», «Та, яка танцює в темряві» і, особливо, «Догвіллю» потрапляють до нестерпних, неможливих ситуацій і обирають нестерпне. Такий вибір провокує адекватно жорстку ситуацію для глядача, який переживає справжній катарсис.
Це, своєю чергою, дозволяє говорити про нову щирість, яка переважає сьогодні в А. Формальна витонченість у поєднанні з високим етосом характерні й для інших лідерів А.: Такеші Кітано (Японія), Мігаеля Ганеке та Ульріха фон Зайделя (обидва — Австрія), Генріха Біна (США), Кіма Кі Дука (Південна Корея), Вонга Карвея (Гонконг-Китай)…
На пострадянському просторі кістяк творців А. склали незалежні майстри ще радянської доби: Олександр Сокуров, Олексій Герман, Кіра Муратова. Найбільш цікаві, звичайно, двоє останніх. Своїм «Хрустальов, машину!» Герман буквально розколов не лише Канни, але й російських інтелектуалів.
Проте, якщо вести мову про тих, хто активно працює, генерує нові ідеї, режисерів, то Кіра Муратова тут на першому плані. Вона — найбільш активний і неординарний кінематографіст колишнього СРСР, який є значущим і у всеєвропейському масштабі. Безкомпромісність погляду, нелінійна структура сюжету, жорстокі до шоку епізоди, особливий стиль роботи з акторами наближають картини Муратової до вершин А. Їй як нікому вдається зруйнувати глядацьку заангажованість кіновидовищем, просто показуючи псів у клітці («Астенічний синдром») чи естетизуючи вбивство («Три історії»). З нею незручно, її не вбудуєш ні до поширених мистецтвознавчих кліше, ні до звичної балаканини про добро і зло. Виводячи на екрани другорядних людей у всій їхнiй нікчемності («Чеховські мотиви»), Муратова не редукує їх до становища класичних «маленьких людців»: у кожного є своя часточка величі та страждання. Інший, маргінальний фланг А. втілено у фігурі фундатора «некрореалізму» Євгена Юфіта.
Загалом, діалектика існування А. передбачає й небідне життя мейнстриму. Чим більш масовим, дорогим і позбавленим смаку буде другий, тим більше зростуть своєрідність та новаторство першого. Інвестиції, інтелектуальні та фінансові, в обидва напрямки збільшуються рівнобіжно.
Але процес цей гармонійний лише зовні. Мейнстрим вимиває саме єство кінематографа, перетворюючи його на конвеєр, де фільми збирають з єдиного набору штампованих деталей. А. — залишає за кіно право на унікальність, на естетичний опір грядущому тисячоліттю вульгарності.
