Эта премьера приурочена ко двум юбилейным датам, одна из которых определяет конструктивистско-футуристическую эстетику спектакля: к 190-летию со дня рождения Михаила Лермонтова, в 22 года написавшего гениальную пьесу о губительном человеческом пристрастии вступать в изначально обреченную на поражение игру с Судьбой, и к 130-летию Всеволода Мейерхольда. Мятежный реформатор русского театра, привнесший в него динамику и механистичность мятежной железной эпохи, поставил «Маскарад» в начале 1917 года, в самый канун Февральской революции на сцене петербургской Александринки.
Сыгранный 25 февраля, в день свержения монархии в России, спектакль, в котором были подчеркнуты мистическое, роковое начало, вошел в историю как грозный предвестник великих исторических потрясений, ожидающих страну и мир в век воен и революций. Этот «Маскарад», которому, по меткому выражению историка, «посвящены самые красивые театроведческие поэмы в прозе, исполненные на дрожащей в тумане струне», стал последней премьерой императорского театра. Игравшие в ней актеры были последними, кто получил традиционное вознаграждение — золотые и серебряные часы с императорским гербом. Пышный, соединяющий в себе роскошь классического искусства и строгость входящих в моду конструктивистских форм, спектакль был обречен на то, чтобы сыграть роль надгробия уходящей эпохе.
В сценической версии лермонтовской трагедии Игоря Селина, проигнорировавшего романтическое содержание пьесы, сюжет которой при желании можно свести к мелодраме о невинно убиенной жертве мужской ревности, также нетрудно расслышать апокалипсические настроения. Через почти сто лет после мейерхольдовского спектакля, на котором лежала печать всеобщей усталости Серебряного века, стало еще более очевидным, что заблудший мир, как это и предвещали ему поэты, так и не нашел дороги «к правде святой». В противоположное от этой правды направление его увели научные, урбанистические идеи нигилистического века, убедившего людей, что, расчленив мировую гармонию на атомы, мы сможем покорить Вселенную. Эту механистичность научной эпохи художник Александр Дубровин положил в основу своей сценографии, в которой использовал уныло прямоугольные формы, серый, черный и красный цвета конструктивистского искусства начала прошлого века. Разрезающий черно-белое пространство кроваво-красный треугольник- гильотина угрожающе нависает над героями; раскачивается из стороны в сторону символизирующий беспощадность всеуничтожающего Времени огромный черный маятник, который в любой момент может раздавить суетящиеся под ним фигуры. За маятником, на заднем плане обнажающей свои кирпично-железные потроха сцены — лестницы и клетки, в которых застыли серые, безликие фигуры в цилиндрах. Этот геометрический, механический мир (логичный результат возведенной древними греками в ранг науки наук трехмерной эвклидовой геометрии, с помощью которой они пытались измерить Божье творение), лишен не только любви и гармонии, но и всякого смысла. Даже карточную игру, которая должна пробуждать азарт к жизни и разогревать стынущую от скуки голубую кровь высшего света, режиссер превращает в некий механический ритуал, исполняемый похожими на роботов людьми мышиного цвета. И если в одноглазом Арбенине Валентина Шестопалова (черная повязка на глазу — знак былых страстей) еще теплится какая-то жизнь, то исключительно благодаря близости к Нине (Ольга Олексий), единственному живому, наивному и доверчивому существу на этом маскараде жизни.
Такие простые и бесхитростные существа, не ведающие усталости, разочарования и скептицизма высшего света, как вымирающий вид жизни пора заносить в Красную книгу.
Назначив на роль баронессы Штраль всегда эффектно выглядящую (к сожалению, редко выходящую на сцену) Ольгу Сумскую, в героине которой видишь отблеск гипнотизирующей красоты Клеопатры, режиссер как бы подчеркнул исключительную ценность таких редких для нашей эпохи людей, как Нина. Баронессу Штраль, как правило, играют уже утратившие свежесть молодости актрисы. Здесь же имеем дело с молодой, красивой светской львицей. Тем не менее князь Звездич (Роман Трофимов), как, впрочем, в свое время Арбенин, отдает предпочтение не эффектной холодной красоте героини Сумской, а соблазняется простотой и душевным теплом, искренностью и живой непосредственностью Нины. Благодаря такому распределению ролей конфликт из чисто биологического (старости, как известно, если речь только не идет о геронтофилах, в делах любовных всегда предпочитают молодость) переходит в плоскость философских рефлексий о судьбах цивилизации. Рефлексиям этим, как известно, был подвержен и Лермонтов, и, конечно же, попавший под гильотину истории Мейерхольд. «Маскарад», повторяющий сюжетные коллизии шекспировской трагедии об убившем свою невинную жену мавре, становится для Селина поводом к философскому высказыванию: в безликом, механическом мире холодных, циничных и жестоких игроков совсем не осталось места ни любви, ни дружбе, ни состраданию. Отодвинув на задний план личностные мотивы и отношения героев, режиссер поставил спектакль о наших отношениях с историей, с судьбой и с Тем, кто ею управляет. Одним из редких эмоциональных всплесков жесткого, скупого на чувства Арбенина становится его истерический окрик, что он — игрок! В этом крике слышится вызов не только презираемой им социальной среде, но и Небу. В финале брошенный Создателю вызов «гордого ума» превратится в прямое обвинение: «Я говорил Тебе, что ты Жесток!»
На наших столичных сценах редко появляются такие цельные, стилистически выверенные в каждой детали, в каждом движении спектакли, как «Маскарад» Игоря Селина. Все здесь — и находящаяся в конфликте с конструктивистскими декорациями классическая музыка, и прекрасные костюмы Ирины Лебедевой, в которых элементы средневекового площадного итальянского театра дель арте конфликтуют с футуристическими формами 20-х годов, и, что особенно важно, строго подчиненная общей стилистике спектакля игра актеров, — работает на содержание. Петербуржцы сделали хороший подарок и Лермонтову, и Мейерхольду, и нашему городу.
