Ця прем’єра присвячена двом ювілейним датам, одна з яких визначає конструктивістсько- футуристичну естетику вистави: 190-річчя з дня народження Михайла Лермонтова, який у 22 роки написав геніальну п’єсу про згубну людську пристрасть вступати в приречену на поразку гру з Долею, і до 130-річчя Всеволода Мейєрхольда. Бунтівний реформатор російського театру, що приніс у нього динаміку та механістичність бунтівної залізної епохи, поставив «Маскарад» на початку 1917 року, в самий переддень Лютневої революції на сцені петербурзької Александрінки.
Зіграна 25 лютого, в день повалення монархії в Росії, вистава, у якій були підкреслені містичне та фатальне начала, увійшов у історію як грізний передвісник великих потрясінь, що чекають на країну та світ у епоху воєн і революцій. Цей «Маскарад», якому, за влучними словами історика «присвячено найкрасивіші театрознавчі поеми в прозі, виконані на тремтливій у тумані струні», став останньою прем’єрою імператорського театру. Актори, що грали в ній, були останніми, хто отримав традиційну винагороду — золоті та срібні годинники з імператорським гербом. Пишна, що поєднує в собі розкіш класичного мистецтва і суворість конструктивістських форм, що входять у моду, вистава, була приречена на те, щоб зіграти роль нагробку епохи, що минає.
У сценічній версії лермонтовської трагедії Ігоря Селіна, який зігнорував романтичний зміст п’єси, сюжет якої при бажанні можна звести до мелодрами про невинно вбиту жертву чоловічих ревнощів, також неважко почути апокаліпсичні настрої. Через майже сто років після мейєрхольдової вистави, на якій лежав знак загальної втоми Срібної доби, стало ще очевиднішим, що заблудлий світ, як це і пророкували йому поети, так і не знайшов дороги «до правди святої». У протилежний від цієї правди напрям його відвели наукові, урбаністичні ідеї нігілістичної доби, яка переконала людей, що, розчленувавши світову гармонію на атоми, ми зможемо підкорити Всесвіт. Цю механістичність наукової епохи художник Олександр Дубровін поклав у основу своєї сценографії, в якій використав гнітюче прямокутні форми, сірий, чорний і червоний кольори конструктивістського мистецтва початку минулого століття. Криваво-червоний трикутник-гільйотина, розрізаючи чорно-білий простір, загрозливо нависає над героями; розгойдується з боку в бік, символізуючи безпощадність Часу, який все знищує, величезний чорний маятник, який в будь-який момент може роздавити фігури, що метушаться під ним. За маятником, на задньому плані сцени, що оголює свої цегельно-залізні нутрощі — сходи та клітки, в яких застигли сірі, безликі фігури в циліндрах. Цей геометричний, механічний світ (логічний результат зведеної прадавніми греками в ранг науки наук трьохмірної евклідової геометрії, за допомогою якої вони намагалися виміряти Божий витвір), позбавлений не тільки любові та гармонії, а й будь-якого смислу. Навіть картярську гру, яка повинна пробуджувати азарт до життя та розігрівати холодну від нудьги блакитну кров вищого світу, режисер перетворює на деякий механічний ритуал, що виконується схожими на роботів людьми мишачого кольору. І якщо в одноокому Арбеніні Валентина Шестопалова (чорна пов’язка на оці — знак минулих пристрастей) ще жевріє якесь життя, то виключно завдяки близькості до Ніни (Ольга Олексій), єдиній живій, наївній та довірливій істоті на цьому маскараді життя.
Такі прості та нехитрі істоти, що не знають втоми, розчарування та скептицизму вищого світу, як вимираючий вид життя час занести до Червоної книги.
Призначивши на роль баронеси Штраль завжди ефектну Ольгу Сумську (яка, на жаль, рідко виходить на сцену), в героїні якої бачиш відблиск гіпнотизуючої краси Клеопатри, режисер ніби підкреслив виняткову цінність таких рідкісних для нашої епохи людей, як Ніна. Баронесу Штраль, як правило, грають актриси, що вже втратили свіжість молодості. Тут же маємо справу з молодою, красивою світською левицею. Проте князь Звєздіч (Роман Трофімов), як, проте, свого часу Арбенін, віддає перевагу не ефектній холодній красі героїні Сумської, а спокушається простотою та душевним теплом, щирістю й живою безпосередністю Ніни. Завдяки такому розподілу ролей конфлікт із чисто біологічного (перед старістю, як відомо, якщо тільки не йдеться про геронтофілів, у справах любовних завжди віддають перевагу молодості) переходить у царину філософських рефлексій про долі цивілізації. До цих рефлексій, як відомо, був схильний і Лермонтов, і, звичайно ж, потрапивший під гільйотину історії, Мейєрхольд. «Маскарад», який повторює сюжетні колізії шекспірівської трагедії про мавра, стає для Селіна приводом до філософського висловлювання: в безликому, механічному світі холодних, цинічних і жорстоких гравців зовсім не залишилося місця ні коханню, ні дружбі, ні співчуттю. Відсунувши на задній план особистісні мотиви та стосунки героїв, режисер поставив виставу про наші відносини з історією, з долею та з Тим, хто нею керує. Одним із рідкісних емоційних сплесків жорсткого, скупого на почуття Арбеніна стає його істеричний окрик, що він — гравець! У цьому крику чується виклик не тільки соціальному середовищу, до якого він ставиться презирливо, а й Небу. У фіналі, кинутий Творцю виклик «гордого розуму», перетвориться в пряме обвинувачення: «я говорив Тобі, що ти Жорстокий!».
На наших столичних сценах рідко з’являються такі цілісні, стилістично вивірені в кожній деталі, в кожному русі вистави, як «Маскарад» Ігоря Селіна. Все тут — і класична музика, що знаходиться в конфлікті з конструктивістськими декораціями, і прекрасні костюми Ірини Лебедєвої, в яких елементи середньовічного майданного італійського театру дель арте конфліктують із футуристичними формами 20-х років, і, що особливо важливо, суворо підлегла загальній стилістиці вистави робота акторів, — працює на зміст. Петербуржці зробили гарний подарунок і Лермонтову, і Ме йєрхольду, і нашому місту.
