Миф иногда заслоняет собой правдивую сущность, и ее понимание нуждается в персональном опыте восприятия, вне мифов и канонов. Тем более это касается наследия Тараса Шевченко, в частности изобразительного искусства, которое в современной науке перегружено социальным и историческим, а кое- где — узкопсихологическим контекстом. Однако стоит прислушиваться к аутентичному голосу гения: «Высокое искусство (как я думаю) сильнее воздействует на душу человека, сильнее, чем сама природа. Какая же необъятная божественная тайна скрыта в этом творении руки человеческой, в этом божественном искусстве? Творчеством называется эта божественная тайна, и… завидный жребий великого поэта, великого художника. Они братья наши по плоти, но, наделенные свыше, уподобляются ангелам божьим, уподобляются Богу. И только их касаются слова пророка, их только создал он по образу и подобию своему…» — эти слова художник вкладывает в уста одного из персонажей повести «Прогулка с удовольствием и не без морали», но они в значительной степени отвечают мировосприятию самого Шевченко.
Язвительное отношение Шевченко к «эстетикам и философиям» — общеизвестно. Однако его мощная творческая энергия выражает в лице художника глубокого мыслителя с неординарным духовным опытом, который требовал как словесных, так и визуальных средств выражения.
Вот одно из ранних творческих произведений Шевченко — акварель «Марія». Композиция выстроена на гибкой, волнообразной линии соединенных рук Мотри и ее матери. Через прикосновение, жест, от старой Кочубеихи к ее спящей дочери перетекает энергия тревоги. В фигуре матери, изображенной на пересечении нескольких источников света, обозначилась заостренная борьба света и тени. Мотря же изображена равномерно освещенной, без глубоких теней в сборках драпировок и изгибах фигуры. Ее разомлевшее во сне тело окружено мягким сиянием. Художник как будто размывает вокруг Марии плотность предметов. Избегая эффектной пластичной патетики, автор раскрывает заложенную в сюжете психологическую и историческую драму. Основными выразительными средствами здесь являются свет и цвет. В них воплощена субстанция чувств — и самого художника, и тех, кто по его замыслу двигает персонажами. Эстетика этого и подобных произведений бесспорно, является талантливым выражением «сущности прекрасного» в пластике, тональных градациях и изысканной текстуре художественных полотен. Но для нас интересно то, что Шевченко отображает эту самую сущность через борьбу прекрасного и уродливого в конкретном человеке. Здесь эстетическое пространство художника неразрывно с его моральным императивом. В его создании образов, его сюжетных композициях этика предстает через ситуации необходимости выбора, в которые он ставит персонажей. Свои композиции художник строит как своеобразные диалоги между персонажами, придавая большое значение жестам и взгляду глаз. Это далеко не идиллия, но всегда — таинство взаимопроникновения и взаимообмен энергий. Его человек никогда не затерян в толпе, а раскрывается в непосредственных, естественных отношениях: в кругу семьи, среди друзей, в таинственном прикосновении сердец, объединенных любовью. Художник не акцентирует внимание на социальном статусе своих героев, для него в первую очередь имеет значение личность.
Теперь относительно принципа познания. Собственно, настоящее постижение творческого произведения приходит тогда, когда оно становится внутренней субъективной реальностью. В таком случае после тщательного и внимательного созерцания художественного полотна или мгновенного сильного впечатления от него в нашей памяти и в воображении появляется стойкий образ этого произведения, своеобразно подсвеченный нами изнутри. Происходит взаимопроникновение миров: объект эстетической рецепции субъективируется в нашем духовном опыте. Подобным образом устроен и сам творческий процесс — процесс создания.
Пропуская сквозь свои органы чувств поток образов и впечатлений (самой разнообразной природы: от непосредственно житейских, бытовых — до рафинировано эстетических), художник выбирает, «освещает» в нем то, что близко и созвучно ему. Еще в большей степени это относится к потоку исторических настроений и переживаний. Обратимся к конкретному опыту Шевченко, зафиксированному в его дневнике, в записях 1857 года. Последний год из тех, что художник пробовал в Новопетровском укреплении. Уже уведомленный о приближении освобождения, Шевченко мечтает об Академии, вспоминая при этом свою академическую юность, вхождение в мастерские Брюллова. Там есть такие строки: «В тени его изящно-раскошной мастерской, как в знойной степи надднепровской, предо мной мелькали мученические тени наших бедных гетьманов. Передо мной расстилалась степь, усеянная курганами. Передо мной красовалась моя прекрасная, моя бедная Украина во всей непорочной меланхолической красоте своей… И я задумывался и не мог отвести своих духовных глаз от этой чарующей прелести. Призвание — и ничего больше».
Ясное дело — в процитированном фрагменте дневника автором высказана, прежде всего, пережитая коллизия между призванием поэта и профессией художника. Но воспроизведенное словами Шевченко видение «мученических теней» может в равной степени быть признано импульсом как поэтического, так и художественного произведения. Скажем, в декабре 1838 — то есть практически в тот же период, когда разворачивался сюжет, описанный Шевченко в дневнике, — из-под его карандаша выходит сюжетный рисунок «Козацький пир», а еще раньше (1836 — 1837 гг.) тушью им выполнен рисунок «Смерть Богдана Хмельницького». И в одном, и во втором произведении тщательно и с высокой степенью приближения к историческим реалиям изображены интерьеры, одежда, аксессуары казацкого быта XVII в. Это при том, что у художника в его Петербургских обстоятельствах не было под рукой натурного материала. И подход Шевченко к упомянутым историческим сюжетам несколько отличался от академических канонов. Приземистые фигуры с плавно-округленными пропорциями позволяют художнику точнее воспроизводить украинские типажи.
В качестве примера можно назвать композицию «Катерина», которая и сейчас остается знаковым произведением в украинском изобразительном искусстве не только тех времен, но и более позднего периода. Центральная фигура композиции практически не связана со свето-воздушной средой картины. Она жестким контуром выделяется на фоне обобщенного украинского пейзажа, символистично отмеченного курганом с мельницей, могилой, что «мріє у степу», имперским верстовым столбом и развесистым дубом. Осанка Катерины воспринимается легко и непринужденно благодаря изысканному ритму сборок одежды и утонченной световой градации. Но это нисколько не препятствует впечатлению, что ее фигуративным прототипом вполне могла быть, например, «Сикстинская мадонна» Рафаэля.
Речь идет не о формальном подходе, а скорее о созвучности художественных исканий и художников эпохи высокого Возрождения. Ведь и «Циганка-ворожка» (1841), и «Катерина» (1842) — произведения на украинскую тематику, выполненные в Петербурге, как и «Селянська родина» (1843), «На пасіці» (1843), «Молодий кобзар» (1843) — созданные во время путешествия по Украине на живых впечатлениях, не укладываются в рамки бытового жанра (несмотря на тематическую принадлежность к нему). Масштаб центральных фигур, их торжественный строй, величавый язык жестов сближают упомянутые картины с религиозным жанром (именно в его ренессансной версии). С точки зрения этнологии, в них отображены не столько типичные сцены крестьянского быта, сколько ключевые моменты традиционного бытия украинцев. То же можно сказать и о серии офортов «Мальовнича Україна»
Шевченко удалось избежать не только фальшивого пафоса классицизма, но и зрелищных эффектов романтизма. Не найдем в его произведениях и рафинированной чувственности сентиментализма. Структура художественного пространства Шевченко выстроена по принципу «Золотого сечения», которое и определяет, по-видимому, глубинное мировосприятие художника и стихийную философию его изобразительности.
