Міф інколи заступає собою правдиву сутність, і її розуміння потребує персонального досвіду сприйняття, поза міфами й канонами. Тим більше це стосується спадщини Тараса Шевченка, зокрема образотворчої, яка в сучасній науці переобтяжена соціальним та історичним, а подекуди — вузькопсихологічним контекстом. Однак варто прислухатися до автентичного голосу генія: «Високе мистецтво (як я думаю) сильніше діє на душу людини, сильніше за саму природу. Яка ж неосяжна божественна таїна прихована в цьому витворі руки людської, в цьому божественному мистецтві? Творчістю зветься ця божественна таїна, і… завидний жереб великого поета, великого художника. Вони брати наші по плоті, але, натхненні звище, уподібнюються ангелам божим, уподібнюються Богу. І лише їх стосуються слова пророка, їх лише створив він за образом і подобою своєю…» — ці слова митець вкладає у вуста одного із персонажів повісті «Прогулянка із задоволенням і не без моралі», але вони значною мірою відповідають світосприйняттю самого Шевченка.
Ущипливе ставлення Шевченка до «естетик і філософій» — річ загальновідома. Проте його потужна творча енергія виказує в особі митця глибокого мислителя із неординарним духовним досвідом, який потребував як словесних, так і візуальних засобів вислову.
Ось один із ранніх мистецьких творів Шевченка — акварель «Марія». Композиція вибудувана на гнучкій, хвилеподібній лінії з’єднаних рук Мотрі та її матері. Через дотик, жест, від старої Кочубеїхи до її сплячої доньки перетікає енергія тривоги. У постаті матері, яка зображена на перетині кількох джерел світла, означилася загострена боротьба світла й тіні. Мотря ж зображена рівномірно освітленою, без глибоких тіней у зборках драперій і вигинах постаті. Її розімліле уві сні тіло оточене м’яким сяйвом. Художник ніби розмиває навколо Марії щільність предметів. Уникаючи ефектної пластичної патетики, автор розкриває закладену в сюжеті психологічну й історичну драму. Основними зображальними засобами тут є світло й колір. У них втілено субстанцію почуттів — і самого художника, й тих, що за його задумом рухають персонажами. Естетика цього й подібних творів, безперечно, є талановитим увиразненням «сутності прекрасного» в пластиці, тональних градаціях і вишуканій текстурі художніх аркушів. Але для нас цікаво те, що Шевченко увиразнює цю саму сутність через боротьбу прекрасного й потворного в конкретній людині. Тут естетична царина митця нерозривна з його моральним імперативом. У його образотворчості, його сюжетних композиціях етика постає через ситуації необхідності вибору, в які він ставить персонажів. Свої композиції художник будує як своєрідні діалоги між персонажами, надаючи великого значення мові жестів і погляду очей. Це далеко не ідилія, але завжди — таїнство увзаємнення та взаємообмін енергій. Його людина ніколи не загублена в натовпі, а розкривається у безпосередніх, природних стосунках: у колі родини, серед друзів, у втаємниченості дотику сердець, поєднаних любов’ю. Художник не наголошує на соціальному статусі своїх героїв, для нього насамперед важить особистість.
Тепер щодо принципу пізнання. Власне, справжнє осягнення мистецького твору приходить тоді, коли він стає внутрішньою суб’єктивною реальністю. У такому разі після ретельного й уважного споглядання художнього полотна чи миттєвого сильного враження від нього в нашій пам’яті та уяві з’являється стійкий образ цього твору, своєрідно підсвічений нами зсередини. Відбувається взаємопроникнення світів: об’єкт естетичної рецепції суб’єктивується в нашому духовному досвіді. Подібним чином влаштований і сам мистецький процес — процес творення.
Пропускаючи крізь свої органи чуття потік образів і вражень (найрізноманітнішої природи: від безпосередньо житейських, побутових — до рафіновано естетичних), художник вибирає, вияскравлює, «висвітлює» в ньому те, що є близьким і співзвучним йому. Ще більшою мірою це стосується потоку історичних настроїв і переживань. Звернімося до конкретного досвіду Шевченка, зафіксованого в його щоденнику, в записах 1857 року. Останній рік із тих, що митець пробував у Новопетрівському укріпленні. Вже сповіщений про наближення звільнення, Шевченко мріє про Академію, згадуючи при цьому свою академічну юність, входини до майстерні Брюллова. Там є такі рядки: «В тени его изящно-раскошной мастерской, как в знойной степи надднепровской, предо мной мелькали мученические тени наших бедных гетьманов. Передо мной расстилалась степь, усеянная курганами. Передо мною красовалася моя прекрасная, моя бедная Украина во всей непорочной меланхолической красоте своей… И я задумывался и не мог отвести своих духовных очей от этой чарующей прелести. Призвание — и ничего больше».
Ясна річ — у процитованому фрагменті щоденника автором висловлена, передусім, пережита колізія між покликанням поета та фахом художника. Але ословлена Шевченком візія «мученицьких тіней» може рівною мірою бути визнана імпульсом як поетичного, так і малярського твору. Скажімо, у грудні 1838 — тобто практично в той же період, коли розгортався сюжет, описаний Шевченком у щоденнику, — з-під його олівця виходить сюжетний рисунок «Козацький бенкет», а ще раніше (1836—1837 року) тушшю ним виконано малюнок «Смерть Богдана Хмельницького». І в першому, й у другому творі ретельно та з високою мірою наближення до історичних реалій зображено інтер’єри, одяг, аксесуари козацького побуту XVII ст. Це при тому, що в художника в його петербурзьких обставинах не було під рукою натурного матеріалу. Та й підхід Шевченка до згаданих історичних сюжетів дещо відрізнявся від академічних канонів. Приземкуваті постаті із плавно-заокругленими пропорціями дозволяють художнику точніше відтворювати українські типажі.
Як приклад, можна назвати композицію «Катерина», яка й тепер залишається знаковим твором в українському образотворчому мистецтві не лише тієї доби, а й пізніших десятиліть. Центральна постать композиції практично не пов’язана із світло-повітряним середовищем картини. Вона жорстким контуром вирізняється на тлі узагальненого українського краєвиду, символістично означеного курганом з вітряком, могилою, що «мріє у степу», імперським верстовим стовпом і розлогим дубом. Постава Катерини сприймається легко й невимушено завдяки вишуканому ритму зборок одягу й витонченій світловій градації. Але це анітрохи не перешкоджає враженню, що її фігуративним прототипом цілком могла бути, приміром, «Сікстинська мадонна» Рафаеля.
Йдеться не про формальний підхід, а швидше про суголосність художніх шукань і митців епохи високого Відродження. Адже й «Циганка-ворожка» (1841), й «Катерина» (1842) — твори на українську тематику, виконані в Петербурзі, як і «Селянська родина» (1843), «На пасіці» (1843), «Молодий кобзар» (1843) — створені під час подорожі Україною на живих враженнях, не вкладаються в рамки побутового жанру (попри позірну тематичну належність до нього). Масштаб центральних постатей, їхній урочистий лад, величава мова жестів зближують згадані картини з релігійним жанром (саме в його ренесансній версії). З погляду етнології, в них відображено не так типові сцени селянського побуту, як вузлові моменти традиційного буття українців. Те саме можна сказати й про серію офортів «Мальовнича Україна».
Шевченку вдалося уникнути не лише фальшивого пафосу класицизму, але й видовищних ефектів романтизму. Не знайдемо в його творах і рафінованої чуттєвості сентименталізму. Структура художнього простору Шевченка вибудована за принципом «золотого перетину», який і визначає, мабуть, глибинне світовідчуття митця та стихійну філософію його образотворчості.
