Художница и писательница Юлия Кисина родилась, выросла и создала свои первые произведения в Киеве. Увы, как часто бывает с талантливыми земляками, ее дальнейшее становление проходило за рубежом. С конца 1980-х Юлия участвовала в неофициальной литературной жизни Москвы и Ленинграда, публиковалась в самиздате — в легендарных ныне журналах «Место печати» и «Митин журнал», училась на сценарном факультете ВГИКа, позже — в Академии изящных искусств в Мюнхене. В стиле Кисиной тех лет постмодернистская игра с языком и формой текста неожиданно и причудливо соединялась с содержательной метафизикой. С 1991 года Юлия живет в Германии (Мюнхен, Берлин), где стала известна благодаря изобретенному ей жанру «перформативной фотографии», ряду художественных акций и публикациям нескольких книг на немецком языке (в том числе детских сказок). Была удостоена стипендии имени Юргена Понто. В 2003-м была инициатором Международного фестиваля «Искусство и преступление» в театре «Хеббель» в Берлине. В 2006 г. основала «Клуб мертвых художников». В этом году, пусть опосредовано, вернулась на родину: в Москве вышел ее роман о Киеве «Весна на Луне».
Мы встретились в Берлине, где Юлия ныне живет и работает.
— Помнишь ли ты свой первый писательский опыт? Почему выбрала литературу как занятие?
— В двенадцать лет я решила, что я старик. У нас был сосед-старик. У него была большая библиотека, и я у него все время брала книги. Я наблюдала за тем, как он себя ведет, как разговаривает. Мне нравилось, что он никуда не спешит, что ему все ясно, что он смотрит на жизнь с другого конца. Вот и мне хотелось смотреть на жизнь с другого конца. И я писала стихи, дневники с точки зрения старика. Это давало ощущение исключительности среди сверстников. Все дети, а я старик — вот такое начало литературной жизни.
— Но у кого-то надо было учиться. Благодаря кому или чему ты сформировалась как писатель?
— Я, может быть, до сих пор не сформировалась, и было бы плохо, если бы это уже произошло. Не думаю, что я читала что-то другое, чем то, что читало все мое поколение. В основном классиков — российских, советских, разношерстных и запрещенных. Какие-то вещи поражали и заражали. И еще всегда было желание сказать что-то абсолютно не свойственное времени, литературе, норме. Постоянный поиск чего-то явно не принадлежавшего не просто повседневной жизни, а жизни вообще.
— Поэтому ты также бежала и от формального образования?
— У меня папа литератор, и он постоянно подчеркивал, что никакой диплом не нужен, что он свой диплом повесил в туалете. Образование нужно, а формальности — это глупо. Литературный институт был богадельней для молодых писателей. Я туда все-таки подала документы, но получила гениальный отказ: мне написали, что у меня нет «болевой точки». Мне кажется, писательство невозможно воспринимать как профессию. Писателя, художника можно научить рисовать, доходчиво составлять фразы — но вот искусству человек должен учиться сам. Поэтому и хорошо, что я туда не попала. А «болевая точка» конвенциональной литературы — потом я уже это поняла — заключалась в том, что писатель должен был пройти каторгу, побои, изнасилование, жизнь в страшном пригороде.
— Да, Куприн в свое время утверждал нечто подобное.
— А Горький послал Бабеля «в люди» — тот пошел и написал свою «Конармию». Но ведь вся наша жизнь была сплошной армией, переживаний хватало. Я даже больше скажу: сама жизнь есть одна сплошная травма. Столкновения с другими людьми — это страшно травматический опыт, мука самоконтроля, непонимания.
— Наверно, потому некоторые твои тексты написаны с точки зрения героя, становящегося высшей силой с полномочиями иногда дьявола, иногда — божества?
— Это и есть попытка посмотреть на жизнь с другого конца. Такой взгляд зависит, как мне кажется, от установки внутреннего масштаба. Важно, ощущаешь ли ты себя в мире, в своем народе, в своем городе, в деревне — или же во Вселенной. Это не значит раздуваться и важничать. Когда-то меня потрясло стихотворение Тютчева: «Ночь хмурая, как зверь стоокий глядит из каждого куста!» — вот эта стоглазость мне очень интересна. Ты видишь мир не только с точки зрения своего жалкого тела или социальной заданности, в которой ты, по сути, случайно оказался. Желание необъятного взгляда — это такая штука, которую нужно все время держать в голове. Взгляд сверху, или, скорее, с дистанции, помогает жить не только внутри себя — но и в большом мире.
— Дистанция могла быть и космически далекой. Как в 1980-х, когда ты начала публиковаться. Тогда казалось, что вся новая литература превратилась в холодноватую игру с языком, с героями, которые действуют совершенно немотивированно.
— Нам же не нравилось жить в совке. Литература была бегством. Кстати, очень полезная вещь. Бегство от себя, семьи, от близких, стремление посмотреть на все со стороны, в том числе и на себя самого — наверно, самое сложное, и в то же время это необходимо каждому человеку. Увидеть, что ты есть, понять свою функцию более-менее ясно.
— Тебя приписывали к поколению первых советских постмодернистов. Сейчас, когда это направление уже в прошлом, в архивах, можно определить, что такое постмодернизм?
— Это, наверное, и есть попытка взгляда сверху. Модернизм — попытка «иного». Великое бегство из устоявшейся культуры, породившее в конце концов колоссальные утопии: большие тоталитарные системы ХХ века — коммунизм, фашизм — были именно модернистскими проектами. Это проекты переизобретения мира. Но после того как мир был реконструирован, после замечательного модернизма, который подарил свободу культуре в широком смысле слова, можно было играть с этим сколько угодно. Произвольная, свободная игра, которую и назвали «постмодернизмом». И это очень здорово.
— Что это дало литературе как таковой? Какую службу сослужил постмодернизм?
— Конечно, хорошую. Это было необходимо, как болезнь роста. Самое тяжелое время у всех людей — где-то до 25 лет, когда человек соотносит себя с миром, приноравливается к нему. Это свобода и мука коммуникации. И когда ты понял, кто ты, уже себя направляешь. Тогда появляются определенный герой, стиль. Постмодерн — это возраст роста. Мне кажется, каждый человек, занимающийся творчеством, через это проходит, понимает — я такой или сякой, и потом может вернуться или не вернуться к более классическим канонам — это уже абсолютно все равно. Мы понимаем, по какой логике вела себя литература в то или иное время. Но все равно остаются единицы, которые невероятно субъективны и поэтому интересны. Ты к ним никогда не приклеишь какой-то «изм». Но постмодерн — это большая школа.
— Сейчас, мне кажется, как антитезис к предшествовавшим играм и в украинской, и в российской литературах поднялась социальная проза, вышли на первый план темы окраин, бедности, маргиналов, морального выбора — и читается свежо, как будто и не было десятилетий вульгарного реализма.
— Если написанное увлекает, то какая, в конце концов, разница — о чем? Сейчас, к счастью, все можно, и это очень здорово.
— На днях вышел твой роман «Весна на Луне». О чем он, если коротко?
— О том, как функционирует память. Не документальный, хотя есть моменты, связанные с реальностью. Опять же, важна дистанция.
— То есть пришлось уехать из Киева, чтобы написать о городе?
— Очень тяжело писать и рефлектировать о том, что «здесь и сейчас». Есть или рефлексия, или прямое действие. Есть писатели прямого действия. Мне нужна дистанция.
— Но если вернуться к началу — как на тебя Киев повлиял, если говорить о писательском ремесле?
— Любое место, где человек вырастает, влияет на него в творчестве. Киев — место романтическое, и он всегда был потрясающим текстом. Очень волшебный город. Была и скука, и провинциальность, но, тем не менее, в Киеве есть что-то магическое. Для других есть магия в Петербурге. А вот я его вообще не считываю. Может быть потому, что он уже столько раз пережеван в литературе, что от него живого места не осталось. Слишком он памятник, слишком устоявшийся. А вот Киев — не канонический. В нем еще много всякого материала есть и будет. А потом, в Киеве есть какая-то очень хорошая расслабленность, южная мягкость. В нем гораздо приятнее общаться с людьми, чем в Москве, например.
— И все же, при этой расслабленности — насколько Киев литературный город?
— В какой-то момент в моем детстве он был очень даже литературным, все что-то читали, обсуждали. Все было интересно. Тем более все — на стыке двух языков. Это огромный плюс, просто подарок — потому что это невероятное расширение и сознания, и чувства языка. Я думаю, что на Земле есть вообще только один язык, а всякий локальный язык — это только его новый цвет. Вот такая двуцветность — это очень здорово.
— Продолжая тему языка: ты давно живешь в Германии, у тебя вышло несколько книг на немецком. Можно ли сказать, что ты стала, хотя бы частично, немецким автором?
— Не думаю. Здесь совершенно другие внутренние проблемы и вопросы. Везде свои локальные темы. Например, пространство русской литературы для меня жутко клаустрофобическое, потому что круг вещей, интересных русским читателям, ограничен. Судя по тому, что пишут немецкие молодые писатели, здесь тоже ограниченное пространство, они также заняты своими узкими немецкими делами. А мне хочется универсальности.
— Универсальный вопрос: как к тебе приходят сюжеты?
— Очень трудно сказать. Раньше очень многие сюжеты приходили во сне. Прямо целые тексты, как под диктовку. Я пыталась это как-то схватить после того, как просыпалась, еще жила в этом сне, специально туда проваливалась, чтобы вспомнить все детально. Это страшно интересно, ведь это же абсолютное освобождение, там нет правил, и, по-моему, сон — это человек в чистом виде, без всякого культурного мусора.
— Ты начинала в Киеве как художник, и начинала, насколько я понимаю, интересно. Сейчас ты больше кто — художник или писатель?
— Ты должен найти правильную форму для высказывания. Иногда это изображение, иногда — слово, иногда — котлета или плевок. Для своей мысли человек должен найти точную форму, какую угодно. Хотя, конечно, Киевская художественная школа, где я училась, была совершенно гениальным местом. Лучше всяких высших учебных заведений.
— Вопрос как к художнику: что такое перформативная фотография, которой ты занималась?
— Это фотография, которая происходит как импровизированный перформанс, процесс похож на киносъемку. В кино ты работаешь с другими людьми, которые много привносят. Получается ловля замечательных, острых случайностей, но ты должен их сгенерировать. А результатом является и конечный продукт, и сам процесс его создания — все вместе. Когда внутри произведения виден процесс — это интересно, это то, что я люблю наблюдать у других. Когда видишь внутри произведения зарождение идеи, ее развитие, несовпадение замысла и результата — это счастье. Иначе была бы механическая работа.
— В завершение, ответь мне как бывший постмодернист: что такое добро и зло в современной литературе?
— Можно писать абсолютно обо всем. Но литература не должна ставить себе какие-то аморальные или пропагандистские задачи — вот тут уже все выходит за рамки искусства и начинается жизнь. Нельзя служить дьяволу, но о нем можно писать, с ним можно разговаривать и спорить.
