Третє завбільшки місто Німеччини, столиця землі Баварія — Мюнхен — по праву пишається багатими культурними традиціями. Їхнім формуванням опікувалися правителі цього багатого красою природи краю. Баварські курфюрсти й королі були не лише відповідальними політиками, воїнами, які дбали про захист і процвітання свого краю, а й людьми високої культури. Маючи в руках владу, вони її використовували для підтримки німецького мистецтва і примноження його слави.
При дворі баварських курфюрстів першим на території Німеччини починає діяти оперний театр, що недавно урочисто відзначив своє 350-річчя. Його історія пов’язана з великими іменами Моцарта, Вагнера і Ріхарда Штрауса, композиторів, яких мюнхенці з любов’ю називають своїми «домашніми богами». Ріхард Вагнер став героєм однієї з найнеймовірнішої, воістину казкової історії. У біографії зухвалого музиканта-новатора, якого не прийняли і не зрозуміли сучасники, все враз змінилося, коли його заступником і другом став баварський монарх Людвіг ІІ. Король-романтик, що заступив на царство вісімнадцятирічним, до кінця свого правління так і залишився самотнім мрійником. Він справді нібито прийшов у прагматичний світ «залізного», як його назвав Олександр Блок, XIX сторіччя з казки. Вихований на німецьких лицарських легендах, він виріс в батьківському замку Хоеншвангау, розташованому на зеленому пагорбі між двох озер — Альпзее і Шванзее, і, почувши ще до того, як сів на королівський престол, оперу Ріхарда Вагнера «Лоенгрін», назавжди закохався в музику композитора та в образ «лебединого лицаря» з братерства служителів Святого Грааля.
У Людвіга ІІ були дві пристрасті. Він любив музику Вагнера і будував замки. Його звинувачували в тому, що, допомагаючи композиторові й зводячи грандіозні замки, які за своєю розкішшю, внутрішнім убранням і організацією довколишнього простору нічим не поступалися палацам французького короля Людовіка ХІV, він розоряє баварську казну. Але парадокс полягав у тому, що цей «казковий король» сприяв найбільшому розквіту і примноженню слави німецького мистецтва у всіх його галузях. І сьогодні замки Нойшванштайн, зали якого оформлені за мотивами найвідоміших опер Вагнера; Ліндерхоф, що змагається з Версалем; Херренкімзее, розташований на острові серед озера Кімзее в передгір’ях Альп, стали найпопулярнішими у всій Баварії туристичними об’єктами.
Інший великий композитор і видатний диригент — Ріхард Штраус — був баварцем за походженням і до кінця життя зберіг любов до рідного краю. Його родинне гніздо, як і його могила, — в невеликому містечку біля підніжжя Альп — Гарміш-Партенкірхен, за годину їзди від Мюнхена. Тут же розташований Інститут Ріхарда Штрауса і музей, в якому в живих експонатах відтворено його життя, а також міститься найбільше зібрання його творів.
ОПЕРА, МІСТИКА ТА КІТЧ
Фестивальна прем’єра, опера Олів’є Мессіана «Святий Франциск Ассізький», планувалася як ще один важливий крок у реалізації програми нинішнього музичного керівника Кента Нагано — освоєння все ще недостатньо популярної у світовому оперному репертуарі спадщини творців ХХ століття. Вибраний для цього твір, єдина опера одного з видатніших композиторів другої половини минулого століття, таїв особливі труднощі. Величезна за масштабами, ця статична, майже позбавлена дії опера-містерія найменше відповідає звичним законам оперної сцени. Глибоко віруючий католик, Мессіан з особливою відповідальністю працював над темою, що відтворює сторінки житія католицького святого, засновника ордена монахів-франсисканців, який жебракує. Він сам писав лібрето і відтворив у ньому своє власне світобачення, зосередившись на окремих ключових епізодах. Це поцілунок прокаженого та його зцілення — як здійснення дива божественної любові, проповідь пташкам та прославляння їх, здобуття стигматів і просвітлена смерть святого. Окрім самого Франциска і Прокаженого, у дійстві беруть участь шестеро братів-францисканців, хор, а також Ангел — єдина жіноча партія. З містичним образом Ангела пов’язана тема музики як божественного мистецтва, шляху релігійного осяяння.
Мессіану, який захоплювався ідеєю синестезії, серйозно вивчав спів пташок і примхливу ритміку індійської музики, вдалося створити у своєму творі особливий звуковий світ. Великий за складом оркестр не вміщався в оркестровій ямі. Музиканти, що грають на мідних інструментах, одягнулися в строкаті «пташині» вбрання і розташувалися зліва на основній сцені, справа і в двох бічних ложах були музиканти, що грають на різних ударних інструментах, зокрема, таких незвичайних, як Хвилі Мартено. В оркестровому колориті переважають різкі тони, за допомогою особливих тембрових поєднань імітуються звуки природи: порухи вітру, дзюрчання води, шелест листя, пташине щебетання. У той же час у раціонально суворо організованій музичній інтерпретації Кента Нагано всі ці строкаті звучання, що створюють мінливу і рухливу музичну фактуру, зібрані диригентською волею в досить жорстку конструкцію, скріплену неодноразовим повторенням ключових музичних тем. Переважання раціонального початку відбилося й у трактуванні основних образів, хоча всі виконавці впоралися зі своїми важкими партіями технічно бездоганно.
Що стосується режисерської концепції Херманна Нітша, творця епатируючого віденського Театру містеріальних оргій, вона базувалася на неспівпаданні зорових і звукових образів. Починаючи вже з першої картини, активність сценічного руху контрастувала з розміреним розгортанням музично-словесної оповіді. Група асистентів у білому, що нагадують медперсонал сучасної лікарні, виводила через зал голого молодого чоловіка із зав’язаними очима. Імітуючи сцену розп’яття, його прив’язували до дерев’яної щаблини і починали методично обливати червоною фарбою, яка залишала кривавий слід. Усі подальші події та релігійно-філософські роздуми героїв супроводилися настирливим мигтінням кадрів на великому екрані, що обрамовував сцену. Це могли бути мінливі колірні смуги, які викликали аналогії з підвішеною людською фігурою, туші убитих тварин, картини бійні, учасники якої з фанатичним завзяттям копалися в кривавому місиві.
Формули алгебри змінялися витриманими в кітчевій манері інсталяціями величезних червоних квітів; у наступній картині екран заповнювали збиті в щільну масу намальовані в яскравому оперенні силуети пташок, які потім віялом розлітаються. Всупереч аскетичному способу життя, який проповідували прибічники францисканського ордену, костюми персонажів більше нагадували барви Сходу і одяг буддійських ченців. Можна сказати, що остаточний розрив музичної та сценічної дії стався у фінальній сцені смерті Франциска. Хор вишиковувався по вертикалі зліва з нотами в руках, як в концертному виконанні ораторії. Основна дія відбувалася справа на авансцені, а весь центр сцени займала акція за участю групи асистентів у білих костюмах. Вони протягом довгого часу черпали з великих відер фарбу різних кольорів і методично, здіймаючи шум, розбризкували її по прокладених дерев’яних містках, поступово забрьохуючи і власний одяг. Сенс цього довгого відволікаючого епізоду так і залишився неясним. Перефразовуючи відомий вислів Чехова, можна сказати, що рушниця, повішена на стіні, до кінця спектаклю так і не вистрілила, що й викликало справедливе обурення в цілому досить толерантної фестивальної публіки.
Якщо суперечлива за результатами постановка опери Мессіана не стала очікуваною головною подією фестивалю, то, безумовно, подією можна назвати нову інтерпретацію «Фіделіо» Бетховена — так само, як і щодо Мессіана, єдиного звернення до цього жанру прославленого композитора. Але про це йтиметься вже в наступній статті.
