Про регламент анімаційного фестивалю КРОК розповідати завжди дуже складно — хоча б тому, що цей бренд об’єднує два бієнале, дебютне і професійне. Проте насправді складнощі його влаштування дозволяють відбірникам виявляти велику гнучкість і дуже індивідуально оцінювати анімаційні фільми. На руку цьому і нерегламентована тривалість конкурсу. Перед селекцією немає завдання вибрати з надісланих фільмів 7 або 9 годин — до змагання допускаються всі цікаві картини незалежно від їхньої кількості й загального хронометражу. В результаті програма дає настільки детальну картину анімаційного світу, що гості й учасники КРОКу сміливо можуть судити про стан справ у сучасній анімації.
Перше, що впадає в око, — збільшення чисельності анімаційних фільмів, яке відбувається останніми роками завдяки повсюдному впровадженню комп’ютера. Цей пристрій не тільки спростив виробництво анімації, а й зробив його доступним для країн, які не мають виробничої бази. У результаті географія анімації з кожним роком розширяється, включаючи все нові й нові топоніми. Наприклад, в нинішньому КРОКівському конкурсі яскраво показали себе фіни, репрезентувавши три гіднi й дуже різнi фільми: комп’ютерну історію про перестановку меблів («Наступний крок», реж. Лаура Неувонен); мальований набір гегов, що нетривіально обіграє фалічну символіку («Якір», реж. Томмі Юутілайнен) і пластичний етюд з двома живими акторами, що влаштовують в барі бійку-танець («Танго Фінляндія», реж. Хану Лаюнен і Томі Ріїонхеймо). Опинилися на анімаційній мапі Індія і Африка. Перша — з чарівним фільмом про самотню жінку, яка, медитуючи над колекцією сірникових коробок, презентує себе учасницею яскравих пригод («Надрукована веселка», реж. Гітанджалі Рао). А з Африканського континенту прибула дуже вишукана щодо графіки сюрреалістична «Оповідь про «Як», виконана гуртом художників, що називають себе Бандою «Чорне серце».
Крім географічної експансії, приніс комп’ютер і явну демонополізацію анімації. Великі студії, які ще нещодавно грали головну роль на анімаційних оглядах, дедалі частіше поступаються місцем крихітним організаціям або навіть окремим художникам, які роблять фільми на домашніх комп’ютерах. У результаті анімаційний простір наповнюється не дуже майстерно відшліфованими, так би мовити, «суміжними» роботами, які часто будуються на одному прийомі або яскравому образі.
Такі фільми навперемінно викликають або усмішку, або роздратування — залежно від своєї довжини. Мило виглядають зовсім коротенькі штучки, на зразок комп’ютерного «Апорту» (реж. Дана Доріан), що розказує про заповзятливого собаку, який замість палички приносить хазяїну дамську сумочку, або «Альтернативної моделі світу» (реж. Олександр Жуков), що обіграє ідею, немов одна галактика є молекулою в іншому, цілком ідентичному всесвіті. Проте у разі збільшення довжини таке кіно швидко втомлює, навіть якщо режисер обирає дійсно ефектний прийом, як це відбувається у фільмі «Не кінець», де, розмірковуючи про взаємини чоловіка і жінки, швейцарець Клеменс Штайгер постійно припиняє, а потім знову продовжує оповідання.
А втім, якщо окремі випадки і викликають претензії, то загалом збільшення кустарного виробництва йде на користь анімаційному світу. За відсутності тиску великих організацій з їхньою незмінною худрадою, термінами, форматами і корпоративним іміджем, художники створюють роботи більш вільні та різноманітні.
Навіть настільки різноманітні, що напрошується розмова про нову добу самовизначення анімації, яка з неймовірним завзяттям освоює величезний діапазон можливостей, закладених в ідеї одухотворення картинок, предметів і речей.
Уява про те, якою анімація має бути, збереглася лише в окремих країнах, переважно на пострадянському просторі, де точкою відліку, як і раніше, залишаються добрі традиції соціалістичного табору, усталені в 1960- 1970-х роках: виразний сценарій, чітка рукотворна графіка, вивірене поєднання іронії та дидактизму, виразний національний колорит. Так буде оформлена і лірична російська історія про туалетну доглядачку, яка виявила одного разу в баночці для грошей букет фіалок («Туалетна історія — любовна історія», реж. Костянтин Бронзіт), і еротична українська казка про дружбу козаків з русалками («Зачарований запорожець», реж. Наталя Марченкова), і білоруське попурі з казок Андерсена («Золоті підкови», реж. Ірина Кодюкова). Проте і на нашій території з’являється дедалі більше неформатних і нетривіальних за методом робіт: ліричні «Три історії кохання» Світлани Філіппової, які суміщають хроніку і графіку, анімаційні епізоди до комп’ютерної гри You Are Empty Анатолія Лавренишина, які досліджують історію і роль людини в ній тощо.
У зарубіжній же частині програми спірних і складних для класифікації фільмів так багато, що їхня велика кількість стає проблемою навіть для глядача, уже не кажучи про журі. Як порівнювати витончений, лаконічний графічний «Ляпсус» (реж. Хуан Пабло Зарамелла), де прийомом комічного стає несподіванка метаморфози, з важким, надмірним і похмурим комп’ютерним «Левіафаном» (реж. Симон Богоевич-Нарат), що малює апокаліпсичні картини?
У рішенні цього непростого завдання КРОКівське журі виявило надзвичайну мудрість і щедрість. Пішовши стопами селекційної комісії, воно просто відзначило майже всі скільки-небудь видатні картини, неймовірним чином розширивши призовий список. Крім 10 призів, які разом з грошовим забезпеченням надали друзі КРОКу, — багаторічний партнер фестивалю газета «Дзеркало тижня», новий соратник група компаній «Фокстрот» й інші спонсори, було ще видано приз імені Олександра Татарського «Пластилінова гава», модний ноутбук, що втілює глядацькі симпатії, і близько 20 дипломів. Враховуючи той найширший діапазон естетик, жанрів, стилів і технік, який пропонує сьогодні анімація, таке рішення здається єдино адекватним. Тому що коли до конкурсу потрапляє, наприклад, «Колискова» Андрія Золотухіна, доводиться або відмовитися від жорстких критеріїв оцінки, або руба ставити питання, чи можна картину взагалі розглядати в анімаційному змаганні. У фільмі цьому є власне техніка одухотворення, та ж сама покадрова зйомка, яка є базовим поняттям для анімації, не вiдiграє великої ролі. «Колискова» живе на межі анімації, ігрового кіно і відеоарту. На користь віднесення її до відеоарту говорить і відсутність у фільмі чіткого сюжету — його замінює медитація на тему розлуки і смерті, не історія навіть, а туга жінки, що вилилася на екран, за чоловіком, що пішов, заримована з тугою ляльки за померлим ляльководом.
Тим часом «Колискова» не тільки вражає глядацьку уяву своєю пронизливою красою, а й відображає одну з головних тенденцій сьогоднішньої анімації — прагнення перенести акцент з оповідності на зображення і ритм. Це видно і в інших яскравих роботах конкурсу. Швейцарець Джордж Швіцгебель працює з танцюючою графікою, і в його новій роботі світ знов кружляє в ефектному вальсі («Гра»); чеський режисер Міхаела Павлатова будує своє кіно на ємних зорових образах, і на екрані під музику Каміля Сен-Санса оживає новий «сад земних насолод» («Карнавал тварин»); японець Коджі Ямамура у фільмі «Сільський лікар» Франца Кафки» звертається до складного аудіо- і відеоряду, одухотворяючи багатошарове зображення за методом театру. Але і озвучуючи фільм традиційною японською музикою, так що кафкіанський текст втрачає навіть ту слабку оповідність, яку в нього закладено, перетворюючись на тривожний звук японської мови і набір темних абсурдних образів.
Докори, що провокуються такими фільмами, в слабкій драматургії звучать одночасно правомірно і безглуздо. Дійсно хорошу драматургію складно вважати сильним боком сучасної анімації. Проте закидати це анімаційному мистецтву — майже так само дивно, як лаяти вірші за відсутність сюжету.
Інша річ, що, перемістивши акцент з оповідання на зображення, сучасні аніматори в більшості своїй переборщують з ефектністю, і навіть ті роботи, які окремо виглядають дуже цікавими, у ряді починають трохи пригнічувати. Так, наприклад, звитяжні «Сестри Пірс» (реж. Луїс Кук) зроблені в різкій графіці й розказують неприємну історію про те, як дві жінки коптять потопельників, щоб за допомогою страшних ляльок скрасити свою самотність. Шокуючі картинки пропонує призовий «Кролик» (реж. Ран Рейк), що зображає гниючу плоть і полчища тарганів. Не позбавлений гидотних кадрів і згаданий вже фільм Коджі Ямамури. Іншою крайністю стає разюча інтенсивність зображення, грандіозна краса якого часом навіть бентежить. «Освідчення в коханні» Дмитра Геллера, «Моє кохання» Олександра Петрова, «Петя і вовк» Сьюзі Темплтон буквально беруть глядача в заручники, пропонуючи такій насиченості візуальний ряд, що фільми треба переглядати багато разів, щоб віддати їм належну данину поваги.
Проте зрозуміти художників нескладно, оскільки вони у свою чергу перебувають у полоні невразливого сучасного глядача, чия свідомість вихована на гучних звуках і яскравих картинках. Ті майстри, які не йдуть за часом, ризикують залишитися просто непоміченими. У цьому значенні дуже декларативно виглядає художній жест знаменитого режисера Міхаеля Дюдока де Вiта, який після свого оскароносного фільму «Батько і дочка», що викликав затоплення зали глядацькими сльозами, зробив прозорий, безсюжетний і дуже скупий за засобами виразності етюд «Аромат чаю». Монохромна коричнево-бежева мініатюра зображає кружальце, яке ритмічно і тривожно рухається по ландшафту з каліграфічних мазків серед подібних собі кружалець і у фіналі потрапляє в білий простір, де благополучно і щасливо розчиняється. Нинішній КРОК, як і торішній огляд в Аннесі, поставився до цієї по-східному лаконічній і вишуканій метафорі людського життя, м’яко кажучи, прохолодно. Проте вільно або невільно в галасливій какофонії стилів, тенденцій і віянь відчуття ексклюзивності залишається саме за такими витонченими роботами, в яких вбачається свідома відмова, з одного боку, від дидактичної буквальності, з іншого — від зовнішньої ефектності на користь вишуканого лаконізму форми і мудрої простоти змісту.
