ВIДЕОАРТ — арт-технологія, що грунтується на використанні відеозображення. Родоначальником В. вважається корейсько-американський художник Нам Чжун Пайк, який перший у середині 1960-х освоїв монітор, відеокамеру та відеосинтезатори в культурно-підривних цілях. Найвідоміша створена ним композиція — Будда дивиться в допотопний міні-телевізор на власне зображення. Зі здешевленням обладнання та появою переносних і цифрових відеокамер В. перетворився на масову художню практику. Іншими словами, знімати й виставляти недолуго зроблені фільми почали всі, хто не лінувався. У зв’язку з цим виникли неминучі проблеми меж жанру.
Суттєвою відмінністю В. від кіно є безперервність зображення. Якщо кіно — це окрема точка, пунктир, певна послідовність окремих кадрів, то відео — це безперервна лінія, можливість фіксації подій у режимі реального часу. Однак драматургічна структура не є обов’язковою. Як правило, В. -стрічки абсолютно безсюжетні, скеровані, скоріше, на передавання певних філософських, естетичних або ідеологічних послань, на провокування безпосередніх, максимально гострих реакцій у аудиторії.
Важливий вже згаданий аспект — простота виробництва. Немає необхідності піклуватися про бюджет, а отже усувається весь комплекс проблем, пов’язаних iз фінансуванням, знімається важкий тягар виробничого ланцюжка — сценарій, кастинг, оператор, озвучування тощо. Необхідна й достатня умова — людина з камерою. Звідси — масовість В. , порівнювана хіба що з любительським кіно.
Ще одна кардинальна відмінність — у способі відтворення. В. працює не лише із зображенням як таким, а й з простором його демонстрації. Відео часто є центральним елементом складніших побудов. Те, що відбувається на екрані, пов’язане з активністю й поза ним. Великий акт заміщення реальності, якої прагне, але ніколи не досягне те ж таки кіно, обмежене площиною екрана, у випадку з В. стає дійсністю. У ідеалі глядачі повинні зникнути, перетворившись водночас і на персонажів, і на засоби демонстрації. Саме тому першими дослідами у сфері В. слід вважати ранні стрічки французьких сюрреалістів 1920-х (прем’єрні покази перетворювалися на скандали) або кінофільми Енді Ворхолла періоду його Фабрики 1960-х рр. Багатогодинні безподійні стрічки Ворхолла, на кшталт «Спить» або «Їсть», взагалі були неможливі в контексті «нормального» кінематографа. Тому вони демонструвалися на оргіастичних перформенсах у Фабриці, коли асистенти Ворхолла носили кінопроектор залом, проектуючи плівки не лише на стіни, підлогу або стелю приміщення, а й на тіла глядачів.
Сьогодні безумовним авторитетом і прижиттєвою легендою В. є американець Білл Вайола. Він, по суті, створює свої фільми як відеострічки, сповнені таємниці, страждання або напруженого очікування. Його фільми за способом компонування, роботи з кольором і виконавцями іноді перегукуються з класичним («Квінтет невидимих») або постімпресіоністським («Deserts») живописом. Наскрізні мотиви одного з головних творів Вайоли — «Going Forth By Day» (2002 р., уперше виставлено в музеї Гуггенхайма в Берліні) — стихії води й вогню, мандрівка, смерть, воскресіння; загалом композиція прочитується як вражаючий метафізичний трактат. Вагомою особистістю є також Меттью Барні, який створює на відео дорогі артефакти: його стрічки межують iз малобюджетним артхаузом. Можливості маніпуляції аудиторією досягають вершини в проекті канадських артистів Джанет Кардіфф і Джорджа Б’юреса Міллера «Театр райку», відзначеному спеціальним призом на 49-й Венеціанській бієннале 2001 року. Занурюючи глядачів у атмосферу ілюзорного кіносеансу в жанрі ерзац-трилера, Кардіф і Міллер за допомогою надреальних звукових ефектів цілковито стирають межу між «фільмом» і «глядачем», перетворюючи екран і зал на єдину територію небезпеки й безумства.
Сьогодні майбутнє В. , особливо в пострадянському контексті, є надто невизначеним. Мистецтвознавчий базис розрізнений і несформований, немає й визначних особистостей, які помітно впливали б на технологічний та ідейний боки процесу. Звісно, більшість більш-менш помітних актуальних митців хоча б раз працювали з рухомими картинками. Однак В. залишається, скоріше, прикладним, допоміжним засобом, і виділити тут будь- кого складно. Цікаві окремі опуси Вадима Кошкіна, Бориса Юхананова (до речі, він намагався сформулювати й теоретичні основи жанру), Володимира Єпіфанцева, груп «Сині носи» і «За Анонімне й Безкоштовне Мистецтво». Більш-менш оригінальним є Олександр Ройтбурд, який намагається препарувати архів («Психоделічне вторгнення броненосця «Потьомкін» у тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна», Одеса, 1998 р.) Шкода, що уявна доступність виконання веде до масової профанації. Продукування будь- яких зображень значно спростилося завдяки відносному поширенню відповідних комп’ютерних програм та Інтернету. Мало яка виставка актуального мистецтва нині обходиться без кількох моніторів iз незрозумілими екзерсисами на них.
Поки що В. затиснутий у лещатах чужерідних технологій, будучи другорядним з усіх поглядів щодо кіно й телебачення. Ситуація вимагає протилежного підходу. В. має стати лабораторією, джерелом найнеймовірніших візуальних розробок. Перспектива — у посилюванні професійних вимог, усвідомленні некінематографічної природи В. , повнiй експропріації інтимного простору глядача.
Довідка «Дня»: Білл Вайола — народився 1951 р. у Нью-Йорку. Живе та працює в Лонг Біч (Каліфорнія). Класик відеоарту. Найбільш значущі сольні проекти: «Deserts» (Відень, 1994 р.), «Поховані таємниці» (павільйон США на 46-й Венеціанській бієнале, 1995 р.), «Посланець» (Лондон, 1996 р.), «Нова робота» (Савана, Джорджія, 1996 р.), «Вогонь, вода, дихання» (Нью-Йорк, 1997 р.), «Світ появ» (Франкфурт, 2000 р.), «П’ять янголів Мілленіума» (Лондон, 2001 р.), «Going Forth By Day» (Берлін, 2002 р.). Основна теоретична праця — «Причини стучатися у порожній будинок» (збірка текстів 1973—1994 рр.)
