Критика — справа нервова, тим більше у просторі актуальних персон та поточних подій: сучасники, як правило, надзвичайно уразливі. Певне умиротворення сходить на оглядача хіба що у разі знайомого, застарілого, випробуваного часом, конфлікту. Адже в цьому випадку опонують не конкретні особистості, а категорії, що значно полегшує завдання зоїла. Веду до того, що саме така милостива ситуація мала місце на останньому Московському кінофестивалі.
Звичайно, будь-який великий фестиваль є, даруйте за тавтологію, конфліктом інтересів. Але щодо ММКФ мова про інше. Про протистояння мейнстріму — іншими словами, розважального, доступного жанру, — і... авангарду? Постмодерну? — швидше, усього іншого. Не- жанрового.
Протистояння старе як світ, і, при цьому, дуже російське — адже саме російські столиці неодноразово породжували Великі, керівні та гнітючі стилі, в яких жанрова ієрархія була базовим компонентом. Час тієї величі минув безповоротно. Проте навіть при побіжному погляді на конкурсну програму в історичній пам’яті відбувалося легке хвилювання. З півтора десятка картин хіба що тільки «Чеховські мотиви» Кіри Муратової та «Серце ведмедиці» естонця Арво Іхо могли повноправно називатися авторським кінематографом. В іншому панувала невідбутна видовищна визначеність. Особливо парадоксально виглядала перевага костюмованої мелодрами — жанру настільки ж застарілого, м’яко кажучи, нефестивального, як і незнищенного. «Сьоме сонце кохання» (Греція), «Таємне життя» (Бразилія), «Воскресіння» (Італія), «Заклик землі» (Іран), попри всю їхню нерівнозначність, напевно торкалися одних й тих самих струн у серцях глядачів на вечірніх сеансах у «Пушкінському». Кримінальний трилер «Будинок на Турецькій вулиці» (США) стояв поруч із просто трилером «Самітність крові» (Росія), сентиментальна лав сторі «Усе шкереберть» (Данія — Німеччина) з не менш сентиментальною історією про дівоче щастя «Ні подиху, ні сміху» (Фінляндія), а антинаркотична драма «Прокляті» (Чехія) врівноважувалася драмою антивоєнною — «Зозуля» (Росія). Причому межа вищезазначеного протистояння проходила навіть не у конкурсі, в якому Іхо та Муратова мимоволі виявилися маргіналами, а на його зовнішній межі. Адже за межами призової гонки виблискували усіма кольорами великі позаконкурсні програми, йшли десятки спецпоказів і передпрем’єр. Багато із «забортних» фільмів саме були вихідцями із конкурсних програм останніх кіноарен у Венеції, Каннах, Берліні. А оскільки ММКФ, як вважається, належить до елітарного кола фестивалів класу «А», до якого входять і пойменовані форуми, то й аналізувати його варто, виходячи з цих, нехай надмірно соціальних, начал. Зрозуміло, слід з’ясувати — а які, власне, завдання ставить перед собою ММКФ, яким він бачить себе у блискучому колі своїх «А»-сусідів?
Стратегічне завдання тут має кожний. Дуже спрощуючи, можна сказати, що Канни відзначають радикалів та експериментаторів, що знаходяться на порозі загального визнання. Так, на Лазурному березі отримали найсильніше підтвердження своїх талантів Девід Лінч, Ларс фон Трієр і брати Дарденн. Берліналє довгі роки слугувало плацдармом для зустрічі західної та східної кінематографій. З певними поправками статус-кво зберігається й донині. Венеція — неофіційна, святкова й уважна до дебютантів. Що ж таке — Москва?
З першого погляду — «підтримка національного виробника». Навіть Муратову занесли у суто російське кіно, добряча половина конкурсантів так чи інакше була пов’язана з Росією. Переможець — «Воскресіння» братів Тавіані — нехай італійська, але дуже скрупульозна екранізація однойменного роману Льва Толстого. Зарубiжні фільми серйозно програвали російським, навіть скандал — і той був пов’язаний із «Самітністю крові» (про це дивіться докладніше у «Дні» від 2 липня). Справедливості заради слід сказати, що фільм Романа Пригунова попри всі свої слабкі місця був не гіршим у конкурсі. У ньому були кілька реально жахаючих, продуманих моментів; а от такі здобувачі «Золотого Георгія», як кричущо бездарне «Таємне життя», чи незрозуміла «Синь» (Японія), своєю присутністю в конкурсі дійсно здивували. З «Воскресінням» ситуація складніша. Ця на середньому рівні виконана робота цілком може стати (та й створювалася, здається, з таким розрахунком) телевізійним науково- пізнавальним хітом. Однак навряд чи цей псевдоросійський епос має якусь іншу якість, крім добротної ілюстративності, і назвати його навіть кінематографічною версією роману складно. Адже потужна рефлексія толстовського «Воскресіння» передбачає нищівні зміни, що відбуваються у самих героях. У фільмі цих змін не показують — про них доповідають у численних діалогах. Статичний кадр, статичні актори, млявий ритм, що, мабуть, за задумом режисерів, має передавати плин російської прози... Фільм Тавіані, треба це визнати, скроєний за вчорашніми лекалами академічного радянського кіно, літературно монументальних картин, у яких слово панувало всупереч образу. Будь-яке рішення символічне, рішення нагородити Тавіані — вдвічі символічніше. Вільно чи мимоволі відбулося затвердження величі російської культури у всіх її складових — у цьому ряді й тотальний успіх «Зозулі», прийнятої на ура і журналістами, і залом, і журі. Але це дрібниці. Загальна картина така — фестиваль однозначно, усім своїм авторитетом, підтримав глядацьке, жанрове, розважальне кіно.
Тут і конфлікт.
Попри всі розходження у стратегії, великі фестивалі користуються своїм «правом першої ночі» з новим фільмом, щоб дати режисеру шанс на подальше життя. І підтримка ця прямо пропорційна питомій вазі авторської волі, унікальної, художницької праці у стрічці. Не те щоб в оргкомітетах і журі верховодили вузьколобі естети. Просто жанр сам себе підтримає завжди, він природою своєю припускає самооплатність, зведення балансу. І якщо баланс негативний — виходить, жанр виконаний погано. Дійсно авторський, незалежний кінематограф прибутковим не може бути за визначенням — але на те й існує розгалужена система фестивалів, де немасові картини знаходять і аудиторію, і визнання, і найрізноманітніший відгук. Фактично, майбутнє кінематографа як такого створюється саме на фестивалях, тут виробляються нові прийоми, нові форми кіномови, яким призначено стати загальноприйнятими.
Однак ММКФ, повторюю знов і знов, зробив ставку на жанр, на те, що підтримки не потребує. Безумовно, тріумфальна «Зозуля» автора різних «національних особливостей» Олександра Рогожкіна — професійний, захоплюючий фільм. Майстерно використовуючи обкатані, перевірені засоби зі свого і чужого арсеналу, Рогожкін і не претендує на особливі одкровення — лише на те, щоб розважити глядача, і це йому цілком вдається. Але й місце його фільму, за великим рахунком, не в конкурсі, а в панорамі «Національні хіти». Те ж саме і з більшістю конкурсантів. Більш-менш вдало збитий сценарій, прості історії плюс помірна кількість сліз для мелодрами та дозований кетчуп для трилера — усе це працювало тільки на знеособлюючу «смотрибельность», на охоплення якомога більшого глядацького загалу. І це нормально — для вимог каси, яким неухильно підкоряється подібне кіно.
Муратова виглядала вигідніше на тлі суперників навіть не через якусь особливу авангардність своїх «Чеховських мотивів», а просто тому, що залишилася собою — Муратовою «Чуттєвого міліціонера», «Трьох історій», «Другорядних людей». Вірність собі виявилася ледве не викликом, спрацювала як шок, змусивши зацепеніти журі. Вийшло дивно — магія імені є, але сам продукт, ім’ям цим позначений, опиняється у своєрідній мертвій зоні — уже не новація, ще не традиція. Вигадлива сюжетна структура й хоровод дивних облич, незвичний для Муратової показ православного обряду в режимі реального часу — у «Чеховських мотивах» було що подивитися і було про що посперечатися. Але, схоже, Кiра Георгіївна дійсно опинилася поза дискусіями — настільки зроблене нею суперечило духу загальної жанрової упорядженості, що граничить із приреченням. Те ж саме і з Арво Іхо. Його «Серце ведмедиці» начебто і не помітили, а тим часом це цікава спроба створити екранний аналог фантастичного реалізму. Мисливець-естонець у снігах Сибіру проходить шлях духовного вдосконалення через злиття з природою. Запаморочливо красиві ландшафти, жінки та тварини обрамляють метання билинного героя. Нерівно, але іноді заворожує...
І все ж таки найбільш показово вододіл між авторським і масовим позначився за межами змагання. І тут дуже показовим було сусідство антагоністів останніх Канн — «Людини без минулого» фіна Акі Каурісмякі (Гран- прi журі, краща жіноча роль), «Сині» бельгійських братів Дарденн («Гілка» за кращу чоловічу роль) і «Піаніста» Романа Поланського («Золота пальмова гілка»). Мабуть, попри всю любов до Поланського, зрозуміти мотиви голови журі Девіда Лінча було вкрай складно. «Піаніст» — лише ще одна костюмована драма, хіба що зроблена у декораціях Другої світової війни та Холокосту. Однак жах Катастрофи неможливо вмістити у незграбні декорації. Його не можна передати за допомогою навіть багатомільйонного бюджету. Акторів, якi погано грають можна переодягти у найбарвистiше лахміття, накласти на них який завгодно грим, але вони від цього не перетворяться на жертви нацистського винищування, покалічені душевно і фізично, а так і залишаться акторами, якi погано грають. Список претензій до «Піаніста» насправді потребує не однієї сторінки. Найголовніше — заявляючи долю людини, він попросту не показує її. Немає ані долі, ані тла. Є ряд ретельно (іноді й не дуже) ретушованих картинок.
І як тут не згадати іншого північноамериканського режисера, Девіда Кронненберга, який кілька років тому очолив Каннське журі та приголомшив увесь кінематографічний світ, присудивши «Гілку» стрічці маловідомих тоді братів Дарденн «Розетта». Серед обійдених метрів був у тому числі й Лінч. Час довів правоту Кронненберга — стрибаючу камеру Дарденнів перейняли як постулат у знаменитій «Догмі», а на екранах настав час маргіналів, ізгоїв з кульгавою долею, які живуть та вірять у життя всупереч усьому. Саме така «Людина без минулого» — стрічка, позбавлена вад, зроблена довершеною, відточеною, скупою кіномовою. Манера Каурісмякі несподівано нагадує письмо прозаїків-експериментаторів 1920-х років — можна згадати петербуржця Добичіна: та ж коротка фраза, ті ж насичені образи, те ж уміння передати найсильнішу пристрасть, не піднімаючи голосу. А в «Сині» Дарденни найсильніше акцентують етичну сторону подій, адже головний герой (вражаюча робота Олiв’є Гурме) приймає на роботу до реабілітаційного центру вбивцю свого сина, який, схоже, так і не розкаявся після в’язниці. Вся стрічка начебто складається лише з подробиць теслярської справи, якої Олiв’є навчає своїх безпутних підопічних. Але саме ця підкреслена прозаїчність найстрашніша, у ній відчувається тремтіння до межі натягнутих струн душі, нещадне лезо вибору — прощення чи помста?
Попри всі відмінності і той і інший фільм вичерпують власні історії естетичними засобами; за півтори години зал проживає життя героїв, їхній розпач та їхні злети настільки глибоко, наскільки це взагалі можливо в кіно. Саме такої глибини — і артистичної, і моральної — нема в «Піаністі» й близько. Як немає її ані в «Зозулі», ані в «Воскресінні», ані в багатьох інших фаворитів як конкурсних показів, так і поза конкурсом.
Довге відлуння — властивість хорошого кінематографа. З героєм такого фільму, з його питаннями живеш ще довго після фінальних титрів, сперечаєшся, примірюєш до свого життя. Після як завгодно віртуозно зробленого жанру таких питань немає — і бути не повинно. Бо в жанрі немає ані людини, ані її долі — лише набір визначених функцій, що закладаються у фільм як у програму для гри, з передбачуваним результатом. І тоді вже, звичайно, ні до чого замірятися на діагностування епохи або причин катастроф, що з нею відбуваються, — гра є гра.
Але кінематограф — справжній, живий, шукаючий кінематограф, такий, яким займається Каурісмякі, або його безкомпромісний до жорстокості колега, кореєць Кім Кі Дук — саме і відмовляється від гри, яка б вона не була серйозна, або, навпаки, іронічна.
Москва, зважаючи на все, продовжує грати.
Однак альтернатива є — як це не парадоксально, у тій самій Москві.
