— 1966 році мене прийняли за конкурсом до театру. І тоді ж прийшли Ігор Стариков, Броніслав Брондуков, Ірина Буніна, Олександр Сердюк, Ніна Терентьєва. Хороша славна компанія... А художнім керівником Російської драми був Юрій Сергійович Лавров. І цього ж року я побачив на дошці оголошень наказ: «Звільнити від посади художнього керівника театру артиста Лаврова Ю. С. і призначити на цю посаду н. а. СРСР Алексідзе Д. А.». І тоді подумав: «Боже, чому ж Лавров — просто артист?!»
І відтоді я пропрацював з шістьма чи сімома головними режисерами. Знаєте, постановники часто у своїх книгах полюбляють який-небудь розділ називати «Робота режисера з актором». Якби я написав свою книжку, то з повним правом міг би один розділ назвати «Робота актора з режисером». Я «творив» з Дмитром Алексідзе, Іриною Молостовою, Володимиром Ненашевим, Борисом Eріним, Григорієм Кононенком... У Алексідзе я грав радиста в «Розгромі». У Молостової — шофера Леніна. У Ненашева, щоправда, не грав нічого. В Eріна мені довірили роль ад’ютанта Швиденка в «Генералі Ватутіні». Він якось мені сказав з приводу мого призначення: «Знаєте, Боря, згодом у вас може вирватися навіть слово». Я відповів: «Борисе Володимировичу, воно вже готово вирватися».
Після зміни чергового головного режисера, якось на репетиції слухаючи вказівки його та новопризначеного художника, я сказав товаришеві по сцені: «На мою думку, ті, що там, у залі, — не справжні. Справжніх вони вбили в поїзді, забрали їхні документи, а тепер представляються головним режисером і художником таким-то». Бо слухати те, що вони вимовляли, було нестерпно. Свого часу я навіть записував за головними їхні тексти, але від того, що слабкий, безвільний та лінивий, ці записи кудись зникли. А могла б, напевно, вийти непогана сатирична книжка.
— Борисе Леонідовичу, але все це відбувалося трохи пізніше. А час вашого приходу припав на розквіт Російської драми.
— Скоріше, із заходом розквіту. Щоправда, коли ми тільки прийшли до театру, це справді був час Розіна, Халатова, Опалової. Вони ніжно опікали молодих, прийняли нас дуже тепло. І, що найголовніше, дуже багато чому нас навчили навіть тим, що просто були поруч.
У Халатова ми до того ж постійно позичали. Одного разу, пам’ятаю, нам із Валерієм Бессарабом потрібні були 3 карбованці. У нас було 7 копійок, а в буфеті продавали чудові котлетки. Я підійшов до Віктора Михайловича, що стояв біля дошки оголошень, і запитав: «Ви завтра будете на репетиції?». Він обернувся до мене й запитав у відповідь: «Скільки?». І дістає товстий бумажник, а там усі купюри, які тільки можливі. Я остовпів і вимовив: «25 карбованців». Халатов відповів: «Навіщо тобі так багато, на 10. Завтра, за п’ять хвилин на дванадцяту я буду на репетиції, ти мені повернеш». (Йому треба було повертати борг обов’язково, коли він призначить.) Я прийшов назавтра, він дістає той самий товстий бумажник. Вкладає туди десятку і питає: «Ну що, хлопчику, розбагатів?»
А якщо серйозно, в цих людях було дивне почуття власної гідності, самоусвідомлення. Прийшовши до театру, я взявся за маленьку роль у спектаклі «Шануй батька свого». У ньому були зайняті Віктор Халатов і Дмитро Франько. Франько одного разу надовго захворів, і, щоб не зірвати вистави, з Ленінграда запросили Василя Меркур’єва, який грав там цю саму роль. Той приїхав з дружиною, здається, дочкою Мейерхольда. На одній з репетицій на сцені Меркур’єв — огрядний, показний — сидів у кріслі, а поруч стояв Халатов. І раптом Василь Васильович каже: «Вітя, відійди, ти мене перекриваєш!». На що Халатов, обернувшись до нього, відповів: «Вася, я простояв тут 300 спектаклів. Буду стояти й далі!».
Звичайно, я бачив усі спектаклі, в яких грали корифеї театру. Але мені про їхні сценічні роботи хочеться говорити менше. Та я ніколи не забуду, як ми приходили до Опалової додому, на вулицю Саксаганського, і який стіл вона накривала. Він був чудово сервірований, і їжа була напрочуд смачна. Євгенія Еммануїлівна дуже боялася, що ми, молоді, ходимо голодні, і старанно нас підгодовувала. Якось ми прийшли до неї з Бессарабом і, сівши за стіл, побачили по два прилади біля тарілок. Валера, не зрозумівши, навіщо так багато, взяв один прилад і поділився зі мною. Ось саме за таким столом і в таких людей можна було навчитися тієї побутової культури, що також відрізняє інтелігентну людину.
Знаєте, мене завжди вражало, як сильно старше покоління любило свій театр, як небайдуже їм було все, що в ньому відбувалося. І цього вони також вчили нас — тоді молодих. Згадую, як Володимир Неллі-Влад репетирував «Ходіння по муках», довіривши після Романова і Лаврова ролі молодим Старикову і Бессарабу. З яким величезним тактом та увагою підходив він до роботи з ними! І ще: той Театр ім. Лесі Українки був театром природності, простоти і правди. Те, що я так полюбив у Москві, дивлячись вистави початківця «Современника». І я згадував спектакль Театру ім. Лесі Українки «104 сторінки про кохання», поставлений Михайлом Рєзниковичем. Там були ті ж простота і природність акторського існування, які мене просто зачаровували. Ось це був мій театр. Саме в ньому я хотів працювати.
— І ці добрі часи в театрі закінчилися після того, як корифеї пішли з нього?
— Тоді настали важкі часи... Основною проблемою можна вважати негаразди з режисурою. Мав рацію Георгій Товстоногов, коли казав, що режисером бути дуже важко, але дуже легко ним здаватися. Зі зміною режисерів у Російській драмі стало нецікаво працювати. Всі, що приходили, начебто пропонували свої «програми». Але таке було відчуття, що це — просто слова і вимовляє їх людина, яка відчуває себе тимчасовим правителем і думає тільки про те, як ствердити себе. Іноді мені здавалося, що вони взагалі не помічали акторів, не цікавилися більшістю тих, хто працював у трупі. У мене був випадок, гадаю, напрочуд красномовний. Одного разу на спектаклі «Безприданниця» я у фіналі на гальорці запримітив головного режисера, який, як мені здалося, спостерігав за мною. Пізно увечері додому подзвонив завідуючий трупою, і справді виявилося, що головний хотів мене побачити. Я мучився всю ніч питанням, про що буде розмова, може, роль запропонують, що відповім, наважуся відмовитися чи духу не вистачить, тому що в майбутніх прем’єрах цікавої роботи для себе я не бачив. Під ранок, виснажений безсонням, приходжу в кабінет. Головний довго мовчить, поглядає в газету. А потім, піднявши на мене очі, запитує: «Вознюк, коли ви пострижетеся?».
— Наскільки я пам’ятаю, нелюбов трупи та головних режисерів довгий час була взаємною?
— Так, казали багато про те, що їх одного по одному «з’їдала» трупа. І справді, було явне і приховане невдоволення, різні «підводні течії». Але ці режисери й самі не витримували тієї планки, того рівня, які були встановлені в цьому театрі його фундаторами.
— Що ж, усе було таким безпросвітним?
— Інколи наставали періоди просвітлення. Наприклад, коли Михайло Рєзникович приїхав з Москви і з молоддю в театрі поставив «Діти Ванюшина». Ось тоді я по-справжньому приторкнувся до професії. І в його подальших спектаклях я вчився бути актором. Він завжди працював з кожним індивідуально і, по суті, ліпив його долю. Всі свої основні роботи я зробив у спектаклях Рєзниковича. І не шкодую, що був мало зайнятий в інших постановників.
— Однак, погодьтеся, з Михайлом Юрійовичем зовсім непросто працювати.
— Мені здається, я його розумію, знаю, чого він хоче, а тому знаю, як це зробити. Хоч він мені часто давав і дає ролі, які я не гадав, що зможу зіграти. Ще в «Дітях Ванюшина» він призначив мене на роль Красавіна — зухвалого, самовдоволеного купця. А до того я все таких собі простодушних хлопчиків грав. Він весь час примушує актора думати і сумніватися в тому, що ти зробив.
— Ваші основні роботи сьогодні у трьох дуже різних спектаклях. Що стоїть за кожною з них?
— Мені дуже хотілося сказати в «Тойбелі та її демоні» про силу кохання і про силу віри. Але головне — про необхідність співчуття і примирення. Ми сьогодні, як на мене, повинні вміти бути терпимими і відкритими по відношенню до інших, бо інакше вижити неможливо. І в «Розлученні по-російському» ми граємо загальнолюдські теми доброти і відповідальності близьких людей одне за одного, співчуття і терпимості. Недарма цю виставу однаково сприймає російський та німецький глядач під час наших гастролей у Мюнхені. «Помста по-італійському» Л.Піранделло — це особлива прем’єра в репертуарі театру. Моє акторське покоління пропустило цілий шар драматургії. А тепер треба вчитися її грати, розгадувати ось такі п’єси-ребуси. Так що говорити про «Помсту по-італійському» як про завершену роботу, про успіх або невдачу поки не варто. Ми будемо працювати над нею і далі. Це не означає, що треба знову репетирувати, просто буде йти нормальний процес вживання у спектакль.
