Коли ми думаємо про Данію, то згадуємо найпопулярнішого у всьому світі данця, великого казкаря Ганса Крістіана Андерсена. У Копенгагені йому встановлено навіть не один пам’ятник. Символом міста сидить на камені біля води Русалонька. Є тут і музей, де можна побачити немов живого письменника, який сидить за письмовим столом у своєму робочому кабінеті, а театралізовані сюжети відомих казок представлені в окремих залах у вигляді оживаючих картин.
Але, окрім реального героя данської історії, є ще один персонаж, образ якого згадується, коли потрапляєш до цієї скандинавської країни. І не лише згадується. Якщо сісти у потяг, то вже за годину з Копенгагена можна потрапити до міста Гельсінгора, що знаходиться на кордоні зі Швецією. Саме це місце зберіг Шекспір, назвавши замок, у якому поселив принца данського Гамлета, Ельсінор. Насправді замок має назву Кронборг. Його будівництво, вірніше, перебудова старішої споруди, що знаходилася тут, почалося за життя геніального англійського драматурга. З вікон Кронборга, що стоїть на березі вузької протоки, видно шведську сторону. До шведського міста Гельсінгборга можна допливти на поромі за якихось двадцять хвилин. Гельсінгборг набагато масштабніший за свого затишного данського побратима Гельсінгора. На широкій вулиці, що йде уздовж моря, просто навпроти порту видно побудовану наприкінці ХIХ століття у новоготичному стилі міську ратушу з червоної цегли з унікальними кольоровими вітражами... Трохи далі розташовані будівлі сучасної концертної зали і театру, почесне місце в репертуарі якого займають п’єси Шекспіра.
А у дворі Кронборга, що височіє на протилежному березі, в літні місяці різні театральні трупи демонструють свої постановки «Гамлета». Точних свідчень того, що творець знаменитої трагедії в цих місцях бував, не знайдено. Проте доведено, що в замку виступали актори його трупи, які й могли повідомити подробиці про оточений високими валами королівський замок, його оборонні споруди, довгі коридори і внутрішні сходи, королівські спальні і величезні зали для прийому гостей.
Данські королі не лише воювали з сусідами, постійно пересувалися країною, будували заміські резиденції, де зупинялися лише на короткий час, приїжджаючи зі всією челяддю, свитою і королівською канцелярією. А ще вони збирали картини і залишали нащадкам цінні колекції, запрошували акторів для театральних вистав і взагалі усіляко протегували розвитку мистецтва. Мабуть, саме тому в невеликій Данії (що за кількістю населення ледве перевищує разом узяті Київську і Полтавську області України) і сьогодні уряд і правляча королівська династія виявляють турботу про збереження і примноження давніх культурних традицій. У Копенгагені це відчувається на кожному кроці. Грандіозна стара будівля Музею мистецтв знаходиться у центральній частині міста на перехресті декількох гамірних магістралей і оточена невеликим парком. Копенгагенський музей має в своєму розпорядженні багатющі зібрання полотен, що представляють як історію образотворчого мистецтва Данії, так і провідних художніх шкіл Європи, починаючи з ХIII століття. Тут можна побачити картини Рембрандта і Рубенса, італійських і французьких майстрів різних століть. Показово, що вхід у музей безкоштовний, а в гардеробі відвідувачі самі вішають і забирають свої речі, обходячись без номерків і допомоги спеціальних службовців. Така ж практика існує тут і в театрах, що позбавляє необхідності стояти за своїм одягом у довгих чергах після закінчення вистави.
СКАНДИНАВСЬКИЙ МУЗИЧНИЙ СТРИЖЕНЬ
Мене, як музиканта і педагога Національної музичної академії України ім. П. Чайковського, не могла не цікавити і ця складова данської культури. Виявилося, що Королівська музична академія, яка існує тут, з 2008 року переїхала у нове просторе приміщення, що раніше належало радіомовній компанії. Завдяки цьому академія отримала у своє розпорядження кращу у місті сучасну концертну залу на 1064 місця з великим органом, просторими холами, двома балконами і, що головне, з прекрасною акустикою. Крім того, як можна було дізнатися з афіш і рекламних матеріалів, ще у трьох залах регулярно проводяться відкриті камерні, сольні і хорові концерти.
На одному з музичних вечорів, який проходив у Великій залі академії, мені вдалося побувати. Він був цікавий з двох боків. По-перше, у програмі були представлені твори данських композиторів різних поколінь, починаючи від двадцятитрирічного Ніколоса Мартіна, який показав авангардний опус з епіграфом з Упанішад «Проекції. (Негативний простір)», до Оле Шмідта, що пішов з життя два роки тому, чия Симфонічна фантазія була створена ще 1958 року. По-друге, стрижнем і основним героєм вечора був талановитий акордеоніст Б’єке Могенсен. Ім’я цього музиканта добре відоме не лише в Данії. Його концертна діяльність почалася в тринадцятирічному віці, коли як соліст він виступив спільно з симфонічним оркестром мюнхенського телебачення. Данського віртуоза чули у Москві і Нью-Йорку, в Ісландії і Туреччині. Він співпрацював із багатьма колективами, зокрема з такими відомими оркестрами, як Віртуози Москви і Камерата Балтії.
Виступ Б. Могенсена проходив у переповненій залі. Публіка приймала музиканта і оркестр з таким ентузіазмом, що спонукала доповнити насичену програму декількома п’єсами, виконаними на біс. Цікаво, що в концерті прозвучали в перекладі для акордеона і дуету акордеонів твори російських композиторів: два фрагменти з опери «Любов до трьох апельсинів» С. Прокоф’єва, фрагмент з балету «Петрушка» І. Стравінського. Здалося, що музика цих двох майстрів, яка стала класикою ХХ століття, близька за духом і характером композиторам Данії. А в цілому концерт показав, що акордеон тут — популярний інструмент, для якого створено свій багатий репертуар. Віртуозно ним оволодівши, Могенсен зайвий раз довів, що цей інструмент має свою специфіку і, водночас, не поступається роялю у здатності змагатися з фактурним і тембровим багатством оркестрової звучності.
ХАОТИЧНИЙ КОПЕНГАГЕН І ВОГНІ ОПЕРИ
Значна частина Копенгагена знаходиться біля води, прорізається внутрішніми каналами, розташована на берегах морської затоки. Туристи обов’язково здійснюють екскурсії водними артеріями на невеликих плоских човниках з прозорим дахом, здатних пропливати під чисельними мостами. Але долати водний простір доводиться і тим, хто хоче потрапити у розкішну нову будівлю Королівського оперного театру. Вона знаходиться на березі півострова і добре помітна з протилежного берега. А кораблик відпливає до опери з маленького причалу поряд із дещо громіздким і теж сучасним за архітектурою драматичним театром.
Коли увечері перед виставою в опері спалахують вогні, вона здається фантастичним акваріумом, покритим довгим козирком похилого даху. У передчутті незвичайних вражень у жовтому пароплавчику я вирушила до Королівського оперного театру на прем’єру опери Ріхарда Штрауса «Жінка без тіні». Як і інші опери цього композитора, вона ніколи не ставилася в Україні. Разом з тим про її популярність свідчать і відносно недавня прем’єра петербурзького Маріїнського театру, і програма Зальцбурзького фестивалю 2011 року. Приїхавши минулого літа на цей знаменитий фестиваль уперше, я не змогла потрапити на штраусівську виставу, до якої була прикута найбільша увага публіки і критики. А вперше познайомилася з цією дивною за сюжетом, але надзвичайно красивою музично оперою багато років тому під час московських гастролей Гамбурзького оперного театру. І ось тепер отримала можливість оцінити її інтерпретацію на копенгагенській сцені.
Аби зважитися поставити такий непростий твір, театр повинен мати потужний оркестр з музикантами найвищого класу. Якщо вже в партитурах Ріхарда Вагнера вимоги до оркестру у багато разів перевищили тогочасний рівень, а його склад був розширений, то Ріхард Другий пішов значно далі. Коли з балкона копенгагенського театру я побачила оркестрову яму, вона здалася мені вдвічі більшою за нашу київську. Складалося враження, що оркестр займає мало не половину партеру! Тому першою особою такої вистави і гарантом її успіху завжди буде диригент-постановник. Так сталося і цього разу. Музичний керівник Міхаель Бодер зумів передати і всю багатоликість, винахідливість, багатство барв штраусівського оркестру, і збудувати чіткі лінії драматургічного наростання, підкреслити контрасти ліричних станів, монологів-роздумів героїв і вибухової імпульсивності, раптових нагнітань напруженості.
Оперу Ріхарда Штрауса можна назвати гігантською симфонією для оркестру з сольними голосами. Аби не потонути у цьому морі звуків, вокальні голоси мають бути потужними і пробивними, здатними витримати чималі і фізичні, й емоційні навантаження, яких вимагають їхні партії. Особливо це стосується трьох головних жіночих постатей — Принцеси, Няньки і Дружини красильника. У Копенгагені такі солісти знайшлися. Ен Пітерсен, Сусанна Рімарк і Лінда Ватсон були переконливі не лише у вокальному плані, але й витримали від початку до кінця заданий постановниками сценічний малюнок своєї ролі.
У виставі використано арсенал сучасних технічних засобів, що став на сучасній західній сцені звичним: відеоінсталяції, проекції, трансформації сценічного простору, створені відеодизайнерами Стефеном Орфінгом і Сігне Крогом. Стефен Орфінг одночасно постав автором сценографії і костюмів. У співпраці з режисерами Каспером Хольтеном і Анні Фугл творці вистави за допомогою технічних хитрощів постаралися вирішити головну проблему сценічної реалізації опери, написаної за лібрето відомого австрійського драматурга Гуго фон Гофмансталя. Вона полягає в тому, як виразити в сценічній дії і виправдати парадоксальне поєднання різних жанрів: чарівної опери, пов’язаної зі світом духів і царством мага Кайкобада, і побутової ліричної драми з життя простих людей — красильника Барака, його дружини, трьох його братів-нахлібників.
У копенгагенській виставі дзеркало сцени становить немовби великий, розділений на окремі ділянки екран і нагадує сучасні міські бігборди, які закривають фасад багатоповерхового будинку. Дія відбувається на декількох вертикальних рівнях. Спочатку відкриваються дві невеликі кімнати з самісінького верху. Тут ми знайомимося з Принцесою та її оточенням. Таємничий батько Принцеси Кайкобад реально на сцені не з’являється, але одразу ж представлений разом зі своїм неодмінним атрибутом — яструбом — у вигляді великого портрета похмурого чоловіка у чорних окулярах з птахом у руках. Підкреслений контраст чорних і білих частин цього умовного графічного зображення має сигналізувати подвійну суть цього образу і одразу вводити основний сюжетний мотив. Річ у тому, що Принцеса, яка свого часу була упіймана на полюванні юним імператором і в земному вигляді стала його дружиною, пройшла процес трансформації не до кінця. У неї все ще немає тіні, і це позбавляє її можливості материнства. До того ж посланець Кайкобада повідомляє про категоричну вимогу мага добути таку тінь упродовж трьох днів, інакше Принцесі доведеться розлучитися з коханим і повернутися в колишню подобу суто духовної істоти. Тут якраз і переплітаються дві історії, реальна і фантастична. Віддана своїй вихованці Нянька сподівається добути тінь хитрістю і підкупом, виманивши її у земної жінки, яка таким чином також прирікається на бездітність. Дружина Барака, яка може піддатися спокусам і мріє про краще життя, здається підходящою для цього кандидатурою. Вона не має наміру зв’язувати себе великим сімейством з купою малюків. Водночас саме про дітей і дружну сім’ю постійно думає її чесний трудівник чоловік.
Що ж, такий сюжет сповна відповідає духу країни великого фантазера і казкаря. Але у Р. К. Андерсена зіткнення Русалоньки — тендітної представниці царства природних істот — із законами людського життя закінчилося драмою. Інакше розв’язано аналогічний конфлікт в опері Ріхарда Штрауса. Обом героїням, Принцесі і Дружині Барака, кожній належить пройти своє випробування, аби одній знайти власну тінь, іншій не втратити свою, усвідомивши цінність того, що вона вже має.
Завершуючи ці короткі нотатки про свій перший візит до Данії, не можу не згадати ще про одну виставу, яка відбувалася в будівлі старого оперного театру. Сам театр відрізнявся цікавим внутрішнім облаштуванням. У невеликих нішах по бокам сходів, що ведуть на верхні яруси, можна було побачити маленькі скульптури різних театральних персонажів. У верхньому фойє кафе було прикрашено намальованими портретами колоритних оперних героїв. У всіх фойє глядачів зустрічала низка скульптурних зображень діячів данського театру різних періодів. Тобто цей театр, що мав свою чималу історію, немовби одночасно перетворювався на невеликий театральний музей. Що стосується показаної в ньому вистави, вона здалася дещо дивною. Згідно з афішею, глядачі запрошувалися на балет у двох частинах, що складається з серії невеликих мініатюр і окремих сцен на музику різних композиторів. Вистава називалася «Танцююче тіло» і була забезпечена уточнюючим підзаголовком: від фольклорних танців до суто танцювальності.
Все почалося з короткого фільму епохи німого кіно, у якому було показано декількох класичних танцівників. Потім на сцену вийшов ведучий і, як стало зрозуміло, автор ідеї цілого циклу з трьох аналогічних за задумом вечорів Ніколай Х’юбе. Він неначе став розповідати історію балету, починаючи від романтичної епохи, а як ілюстрації до його розповідей повинні були служити відповідні танцювальні номери. Але незвичним здався не лише прийом прилюдної лекції, але й гумористичний характер розповіді, що постійно викликала сміх у залі. Потім до ведучого приєднався вже явно комедійний персонаж, високий танцівник у світлому трико, який супроводжував свої жарти танцювальними рухами. Потім, коли чотири балерини вийшли і завмерли у скульптурній позі, приготувавшись виконати Па де катр Ж. Перро на музику Ц. Пуньї, цей довготелесий пан опинився в центрі групи і став вести свою тему, свідомо порушуючи вивірену будову класичного танцю. Потім він зник, аби в подальшому вже не з’являтися.
Після досить серйозно трактованого і старанно відтвореного номера під назвою «Аполлон», хореографія якого належала Джорджу Баланчіну, а музика, що звучала в записі, — Ігорю Стравінському, у виставу знову влилася гумористична нота. На сцену вийшов і сів за рояль піаніст, який почав грати знайомі мелодії Шопена. Жіночий кордебалет став танцювати на пуантах хореографічну композицію під назвою «Концерт», створену 1956 року Джеромом Роббінсом. Але танець увесь час трохи порушувала, немовби ненавмисно збиваючись, то одна, то інша танцівниця, а партнерки намагалися порушницю одразу ж непомітно поправляти. Це, справді, було смішно і разом з тим по контрасту наочно показувало, що являв собою чітко вивірений стиль і мова класичного балету.
Ще більші несподіванки чекали на публіку в другому відділенні. Перш ніж танцівник виконав темпераментний віртуозний номер на музику Джорджа Гершвіна, створений Дж. Баланчіним вже 1970 року, ведучий провів із ним попередній тренінг, відпрацьовуючи під акомпанемент фортепіано окремі рухи. Сюрпризом виявилася поява ще одного ведучого, який цього разу виступив у ролі масовика-витівника. Він пропонував публіці розслабитися і спільно виконати низку дій: підіймати вгору руки, тупотіти ногами, вертіти головою, щось дружно викрикувати. Після цієї маленької інтермедії опустився екран і було показано ще один, вже сучасний фільм, у якому знімалася вагітна балерина. Показували збільшеним планом то рухи її ніг, то корпус з животом, що сильно виділявся, то вона повністю опускалася під воду. Після фільму балетна програма завершувалася прем’єрним номером під назвою «Чорний корабель», поставленим 2012 року хореографом С. Томасеном. Це був переважно чоловічий модерний балет — динамічна сценка, в якій дмухав вітер, танцівники боролися зі стихією, а функцію корабля виконували два крісла, довкола і на яких розігрувалося драматичне дійство.
Але морською катастрофою все не скінчилося. Як несподіваний фінал глядачам був запропонований концерт естрадного ансамблю. Музиканти, пересуваючись і здійснюючи рухи тіла на маленькій естраді, збудованої в глибині сцени, ритмічно виконували упродовж щонайменше двадцяти хвилин досить одноманітну музику, що подавалася як запальна. Короткі мотиви, що повторювалися, супроводжувалися гуркотом ударної установки і чергувалися з імпровізаціями солістів, розрахованими на бурхливу реакцію зали. А мені чомусь згадалася одна чудова казка, автор якої колись жив на цій землі і її прославив. І захотілося на противагу сповна щирому ентузіазму украй доброзичливої публіки — ні, не викрикнути, а тихенько і майже про себе прошепотіти: «А король-бо голий...». І подумалося, на які лише хитрування не йдуть сучасні оперний і балетний театри в ім’я того, аби завоювати публіку.
