Покази були приурочені до 120-ліття театру і присвячені медичним працівникам, які нині борються з підступною хворобою COVID-19, що охопила людство.
Глядачі і медіа вже засвоїли, що кожна прем’єрна вистава Львівської опери стає новою сходинкою програми генерального директора Василя Вовкуна «Український прорив». Цього разу театр здійснив технологічний прорив ще на етапі репетицій, адже через пандемію міжнародній постановчій групі не вдалося в повному складі потрапити до Львова й було прийнято ризикове рішення ставити одну з найскладніших опер у режимі онлайн. У 2018 році оперний світ уже бачив резонансний приклад постановки опери онлайн, хоча і за зовсім інших обставин: тоді режисер Кирило Серебренніков ставив «Так чинять усі» В.А.Моцарта для Цюріхської опери з українським баритоном Андрієм Бонадренком у партії Ґульєльмо, перебуваючи під домашнім арештом у Москві.
КИТАЙСЬКО-ПОЛЬСЬКО-УКРАЇНСЬКЕ МУЗИЧНЕ ПОЛОТНО
— Унікальність події в контексті пандемії полягає в тому, що нині більшість світових оперних театрів закриті і можуть лише або показувати онлайн-прем’єри, які відбуваються при порожніх залах, або відкривати тимчасовий доступ до вистав зі своїх архівів. У Німеччині, де найактивніше борються, щоб публіку все ж таки пускали до театрів, головним аргументом є те, що культура в часи пандемії є життєнеобхідною для нормального функціонування суспільства, — констатує музикознавчиня, музично-театральна критикеса, кандидатка мистецтвознавства, членкиня Міжнародного Вагнерівського товариства Анна СТАВИЧЕНКО. — І ось ми спостерігаємо рідкісний випадок, коли Україна на тлі «тиші» світових оперних театрів та концертних залів виглядає країною з прогресивною культурною політикою, за якою з захватом та навіть заздрістю спостерігають західні колеги. Зрозуміло, що це пов’язано зі значно м’якшими формами карантину в нашій державі в порівнянні з іншими країнами. Проте ми як глядачі маємо бути щасливі, що досі маємо доступ до живого мистецького переживання».
Тож Львівська опера придбала гігантський монітор, який було встановлено в глядацькому залі, щоб польського режисера Міхала Знанецького бачили і добре чули всі, хто брав участь у репетиціях. Деякі свої коментарі до окремих людей він відправляв на WhatsApp, SMS чи електронною поштою. Хореограф Діана Теохарідіс (Аргентина), що також не змогла покинути Салоніки, почала записувати демоверсію з місцевими танцюристами, але повне блокування, введене в Греції, завадило їй. Так з’явилися малюнки, наближені до типу уявного руху і демоверсії, на яких уже вона сама показувала, чого хотіла б досягти. Лише художник зі світла Даріуш Альбрихт із Польщі зміг приїхати до Львова і працював безпосередньо в театрі.
Менше з тим, віддаючи належне інноваційності Львівської опери в умовах щоденних викликів, слід сказати, що кінцевий результат викликав дещо полярні враження.
«Турандот» — епічне музичне полотно, з піднесено-романтичною, навіть пафосною манерою викладення. Пуччіні в цьому опусі схрестив романтичні риси класичної «великої опери» з антиромантичними художніми настроями початку ХХ століття й додав декоративного наповнення у вигляді китайського колориту. Проте Китай у «Турандот» виглядає доволі дивним і трохи надмірним. Ті режисери, що позбавляються зовнішньої «китайщини» і більше слідують за чудовою новаторською музичною партитурою Пуччіні, досліджують внутрішню драматургію характерів персонажів, вибудовують інтимні лінії взаємозв’язків між ними, адже музика, набуваючи виразності і цінності, починає відповідати глибокому змісту, — домагаються більш цілісної концепції, яка не розпадається на музичний і візуальний ряд окремо.
Польський режисер пішов традиційним шляхом і використав усі можливі штампи, пов’язані з інсценуванням китайської тематики. Основний сценографічний акцент — китайська стіна, башти і коло-ешафот посередині (художник Луїджі Скольйо, Італія). А ще величезна теракотова армія, яка разом із живим хором, візуально зливаючись, утворює «грецький» хор — епічного координатора подій. Проте за цією зовнішньою і не завжди оригінальною чи доречною надмірністю, на перший план виходить статичність, яку не рятують ні рясні хореографічні екзерсиси, ні цікава робота зі світлом, ні «дефіле» в пишних костюмах (художниця Малгожата Слоньовська, Польща): між виконавцями відсутня взаємодія, мізансцени побудовані фронтально і часто не відповідають логіці дії, зокрема музичної. Навіть фінальне перетворення теракотового війська на живих людей як символ прояву людяності перед трагедією смерті в ім’я кохання — «прокинулось забуте серце» — вирішено в кращих традиціях пафосу «оперної» смерті й не резонує з оркестром, а лише умоглядно ставить крапку.
ПАРТІЮ ЛЮ ВИКОНАЛА ЛЮДМИЛА ОСТАШ / ФОТО ОЛЕНИ ХРАМОВОЇ
Однак неможливо не відзначити принципове оновлення якості оперного оркестру під керівництвом музичного керівника Львівської опери, диригента-постановника «Турандот» Івана Чередниченка. В оркестрі нарешті з’явилися відчуття форми, увага до фразування, баланс між оркестром, вокалістами та хором.
Хор звучав збалансовано і потужно. Робота хормейстера-постановника Вадима Яценка заслуговує респектів, адже хору в «Турандот» відведена роль якоїсь культової сили. У випадку дитячого хору, якому Пуччіні віддає озвучити своєрідний «лейтмотив любові» La, sui monti dell’est з мелодією в китайському дусі — хорова чоловіча капела «Дударик» (керівник Дмитро Кацал), уособлюючи світле начало в цій досить кровожерній історії, — демонструє чисте, м’яке делікатне звучання.
Попри те, що вокальний рівень солістів усе ще потребує інтенсивної роботи, ще одним успіхом театру можна вважати те, що в усіх трьох складах були задіяні власні сили: театр здатний обходитись без запрошених солістів.
Із вдалих виступів можна виокремити гротескне тріо характерних масок дель арте на китайський манер — Пінга, Панга і Понга — міністрів, які стали клоунами і клоунів, які стали катами. Дмитро Кальмучин, Олег Садецький, Олег Лановий — надзвичайно вдалий каст і найбільш рухливі персонажі постановки, які її, як почет короля — грають. Мабуть, це єдині герої, ланцюжок вчинків, яких торкнулася режисерська рука: артисти виділялися не тільки яскравими і логічними тут костюмами і грою з ними (перетворення червоного на біле і назад, «муляжні» голови), продуманим пластичним малюнком ролі, живою мімікою, захопленою грою і співом, а й виправданим, наповненим сценічним існуванням з явними ознаками наскрізної дії, що відбилося і на вокальному виконанні партій.
Великий потенціал продемонструвала виконавиця партії Лю — Людмила Осташ. Поряд з дійсно гарною вокальною природою, відчувається робота з динамічним нюансуванням, грамотна побудова фраз.
Бас Юрій Трицецький у ролі Тимура, незважаючи на солідний стаж, не втратив краси тембру і за допомогою благородного звучання голосу, наповненості, розуміння всіх відтінків пуччінівської партитури передав усю глибину страждань свого героя.
Людмила Савчук у головній партії Турандот у одному зі складів навпаки не була переконливою. З точки зору вокалу та інтерпретації образу, виконавиці не вдалося продемонструвати відповідність цій дійсно складній партії. Фактична відсутність фразування, форсування звуку в складних місцях, відсутність драматургії образу героїні не дали відчути всього того різноманіття музичної складової, закладеної композитором. Крім усього цього, народну артистку затиснули в досить важкому для якихось рухів костюмі морського дракону, який вочевидь мав на меті призвести до зовсім протилежного глядацького ефекту.
Ігор Шевчук-Калаф теж виглядав досить тьмяно в трактуванні своєї партії, що частково пояснюється відсутністю чіткого режисерського задуму щодо цього образу. При тому, що артист має гарні вокальні дані, є досить музичним, невдале мізансценування не дало виконавцю розкрити свої вокальні можливості, оскільки частина важливого для партії музичного матеріалу співалася ним з глибини сцени, а свою коронну арію Nessun dorma довелося виконувати ще й сидячи.
«У контексті «Українського прориву» Львівської опери, який вочевидь має на меті розширення репертуару українського оперного театру та підвищення рівня обізнаності публіки в тенденціях сучасної оперної режисури, ця постановка «Турандот» не стала новим кроком цієї, безумовно, важливої місії, — говорить Анна Ставиченко. «Немає сумнівів, що після таких знакових для української оперної культури проєктів, як опера «Дон Жуан» В.А.Моцарта, фольк-опера-балет «Коли цвіте папороть» Євгена Станковича, балет «Правда під маскою» Ігоря Стравінського («Пульчинелла» та «Весна священна»), опера «Лоенгрін» Р.Вагнера, замовлення «Лиса Микити» Івану Небесному — львівська і загалом українська публіка готова не лише до видовища, а й до глибоких режисерських концепцій».
