Майдан як збори з'являється у Лозниці в пролозі зі співом гімну на ранковому мітингу, потім з молитвою в паузі між вуличними боями і в прикінцевому епізоді вечірнього поминання полеглих.
Якщо трагедія відштовхується від судового процесу, де хор виступає носієм правосвідомості, то «Майдан» починається, коли хор, дознавшись про самого себе як суб'єкта історії (в чому йому відмовляє влада), еволюціонує від ритуалу, що використаний тут як драматургічна розмітка, до усвідомленої і солідарної дії [1]. Офіційна естрада мітингу цікава, тільки якщо туди виходять представники тої чи тої громади: священики, надокучливі поети, дитячий вертепний ансамбль. Ніяких політиків. Справжня сцена - це площа.
Так само як і в своїх інших неігрових роботах, Лозниця працює з архівом: київський оператор Сергій Стеценко за його завданням відзняв понад 100 годин матеріалу. Відсторонення - основний структуруючий принцип. Остаточний монтаж вибудовується як зчеплення тривалих статичних - іноді до п'яти хвилин - середніх і загальних планів, пов'язаних голографічно (кожна просторово-часова ділянка містить у собі весь порядок цілого [2]; інакше кажучи, одна барикада - це вже все повстання), що дозволяє обійтися без будь-яких алегорій. Лозниця навіть буквалізує - актуалізує - поняття «поворот історії», розгортаючи камеру в розпал сутичок 19 січня на вулиці Грушевського від повстанців до кордону міліції. І ще раз - в ранок бійні 20 лютого показує зверху палаючу площу, а потім стріляючих по ній міліціонерів. Ключові дні, котрі повністю змінили хід подій, вичерпані цими двома рухами.
Економія мови посилює авторську оптику і бентежить зал. Основна проблема зі сприйняттям «Майдану» полягає в пошуку масовою свідомістю того типу розваги, яка завжди має напоготові люстерко, щоб аудиторія помилувалася собою за піднесених, але давно минулих обставин («Господи, невже це я?» - було написано на дзеркалах, які політичні перформери приносили до кордонів міліції в січні 2014). Лозниця радикальний тим, що його фільми, як і фільми несхожого на нього Зайдля, «не роблять ніяких поступок глядачеві і постійно тримають його на естетичній дистанції, а це, власне, і є ознака справжнього радикального мистецтва» [3]. Замість дзеркала він пропонує становлення, замість лобової атаки - довгий обхідний маневр.
Радикальне вимагає концентрації, а не афекту. Протягом двох з гаком годин Лозниця показує проживання громадянського протесту як простору (Майдан-місце), являє різні модуси щоденної активності повстанців: ніякої політики, революції, тільки побут. Іноді так вимальовуються досить яскраві портрети: дівчина розливає «волинський чай», а їй в цей час вплітають стрічки в коси; поет-аматор біля мікрофона забуває власні вірші; колоритний мужичок награє гімн України на гітарі, збираючи навколо себе групу характерів, мальовничих в прямому сенсі слова.
Політичні промови осідають тлом на звукову доріжку, сплітаються з акомпанементом. Головне - ця дорогоцінна рутина, в яку завдяки непорушності оператора занурюєшся, немов у медитацію. Кухня в Будинку профспілок, захоплена мерія, барикади на Хрещатику, десятки осіб, тисячі жестів утворюють стихію, для якої ще не знайшлася форма, здатна прийняти її в себе. Беньямін зауважив про сюрреалістичну фотографію, маючи на увазі в першу чергу Анже, що вона «звільняє поле для політично досвідченого ока, яке опускає всі інтимні зв'язки заради точності відображення деталей» [4]. Поле «Майдану», навпаки, деталями переповнене, а інтимні зв'язки між людьми й речами тут неможливі. Однак площа більше ніж реальна, вона надреальна саме тому, що дійсність поза неї інфікована відчуженням. Майдан постає як колосальне зцілювальне зусилля.
Рух сюжету починається після титрів про події на Грушевського 19 січня. Хор виходить у протагоністи. Барикади палають, звучать удари і постріли, летить каміння й «молотови». Прямі зіткнення і жертви, втім, лишаються на маргінесі. Міліція у фільмі захована за касками та щитами, стоїть у тіні й диму згарищ множиною, складеною з набору знеособлених бойових одиниць. Маніфестанти, навпаки, стають народом, що бореться - автором революції. До речі, в сценах атак є кадри, не включені в раніше оприлюднену хроніку, - наприклад, боєць «Беркута» на даху, в якого потрапляє куля, або побоїще 20 лютого, коли загін ментів з автоматами розстрілює протестувальників - стріляючи, вони ще й кидають каміння (!), - машина державного насильства ламається з кров'ю і жахом.
Епізоди протистоянь - тигель, у якому виплавляється політична нація. Це перетворення показано з максимальною точністю і чесністю. Лозниця двічі дає прозвучати поминальній пісні «Пливе кача», збиваючи пафос епізоду і знову вдивляючись в тих, хто стоїть на площі: відсвіт досвіду на цих обличчях не переплутати ні з чим. І тихо, тихо завершує свічками на тротуарах, дзвіночками, що дзвенять, коли вже йдуть титри; так звучить пам'ять після катастрофи.
Народ України, можливо, саме в фільмі Сергія Лозниці вперше побачив на кіноекрані себе, новонародженого.
Впізнавати відмовився.
________
Примітки:
[1] В продюсерській експлікації жанр фільму позначений як «документальний епос».
[2] Теорія «голоруху» американського фізика й філософа Девіда Бома (кожна ділянка сприйманого нами світу містить в собі повну інформацію про структуру Всесвіту або цілого світу) в рівній мірі може бути застосована до опису Всесвіту і до аналізу поведінки людських спільнот. Подібні розробки є давнім предметом зацікавленості для Сергія Лозниці.
[3] Абдуллаєва З. Зайдль. Метод. М., 2014, с. 49.
[4] Беньямін Вальтер. Коротка історія фотографії. М., 2013, с. 24.
***
Майдан (2014, Україна-Нідерланди, 130`), режисура, сценарій: Сергій Лозниця, оператори: Сергій Лозниця, Сергій Стеценко, Михайло Елчев, виробництво: Atoms & Void.
Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День»
