За усе ще недавніх радянських часів історія українського кіно писалась просто: належало показати, як фільмарі фільмували, зазираючи в архіважливі, архівікопомні партійні документи. Партія сказала — кіно відповідало «єсть!». Й одразу те кіно, просвітленне словом пророчим, бігло на знімальні майданчики, аби упіймане світло зберегти на екрані. А вже історики кіно звіряли, наскільки відповідально і натхненно кіно співало в унісон...
ХТО СЛУХАВСЯ СВОГО СЕРЦЯ
Ні, траплялись і помилки, коли кінематографісти відставали. Ну це життя — біжиш-біжиш за тим партійно-державним возом, та й ухоркаєшся трохи. Люди державні на тому возі сиділи, їм якось льогшей було. А кінематографістам — непереливки: втомлювались стежити за рухом світил на партійному небі. Від утоми робили помилки, відволікались. Кінознавці і кінокритики усе ставили на місце: хто не помилявся, хто слухався свого серця (а воно, за відомою формулою, належало партії), той отримував золоті бали і перепустку на мистецький олімп. А хто робив школярські помилки, не враховуючи того, що екранний світ є «важнєйшим» з усіх мистецтв й відтак мусить служити партійному мейн-стріму, той на олімп не допускався. І мусив чекати, мусив над тими помилками працювати. Бо партія милостива, старанних учнів заохочувала всіляко.
Так це виглядало в історіях вітчизняного кіно. Історико-кінознавчі тексти носили в ЦК партії, на теперішню вулицю Банкову (схоже, цеківський дух там не вмирає, живе собі, партійних богів славить). Там поправляли-скеровували. Ну справді, як можна жити, як можна у світлу будущину рухатись, коли той, що з віжками, тебе не коректує? Анархія буде, безпрєдєл — бачили ми вже таке, і більше, мовляв, бачити не хочемо.
Ще одна особливість колишніх історичних студій — повна нехіть до архівних документів. А навіщо, коли є ті самі партійні документи: промови вождів, постанови з’їздів і пленумів. Там все ясно написано, це ж ноти, за якими гралось життя. Аби тільки виконавці не фальшивили!
За нинішніх часів метода написання текстів, у яких висвітлюється історія кіно, зазнала доволі кардинальних змін. Першою з яких є увага і повага до архівних матеріалів. Тих, що надійно залягали у схрони архівів, незрідка навіть засекречувались. Тепер читай — не хочу.
Лариса Брюховецька, один із найактивніших вітчизняних кінокритиків, останнім часом виявляє все більшу зацікавленість у вивченні історії кіно. Ось і її нова книга («Таємна історія фільмів. Пам’ять документів». Київ: Редакція журналу «Кіно-Театр», Видавничий дім освіта України», 2021) присвячена вітчизняному екранному мистецтву 1960—1980-х років. У дуже конкретних вимірах — книгу складають історії окремих фільмів, а власне боротьби їх авторів за те, щоби їхні діти отримали право на існування у прямокутника екрана.
Узагалі, історія кіно це і є історія фільмів. Навіть тоді, коли ці фільми гинуть по дорозі на екран. Як трапилось це, скажімо, з фільмом «Звірте свої годинники».
Історія з цією кінострічкою викликає особливий інтерес ще й тому, що одним із авторів сценарію, поруч Аркадія Добровольського, є Ліна Костенко. Авторка книги докладно переповідає короткий шлях видатної письменниці в кіно. Виявляється, вона ще 1960 року завершила свій перший сценарій «Дорогою вітрів» (інша назва «Сусіди сонця»). Йшлося про будівництво дороги в Карпатах. В Карпатах, так, де «тіні забутих предків» ще від часів Михайла Коцюбинського тривожно спозирали у наш бік: ну коли ж вони про нас згадають, коли виведуть з тіні?
«Дорога вітрів» виявилась недобудованою — в кіно, хоча були вже навіть визначені режисери. Не трапилось, на жаль.
Далі — далі і постав сценарій «Перевірте свої годинники», написаний Ліною Костенко з Аркадієм Добровольським. Останній був професійним сценаристом із трагічною долею — літ із двадцять мусив відсидіти у гулагівських таборах. Це після того, як написав сценарій, за яким Іван Пир’єв поставив у Києві фільм «Трактористи» (хіт кінця 1930-х).
«Перевірте свої годинники» — це оповідь про поетів (Леонід Левицький, Володимир Булаєнко, Федір Швиндін), які пішли на війну і з неї, з того пекла, не повернулися. Мало не одразу виникли складнощі — в журналі «Дніпро» з’явилась стаття, де авторів сценарію звинувачували у «такому собі безкласовому гуманізмі». А що, гуманізм штука хороша, тільки любити людей належало вибірково — тільки за умови приналежності до «правильних» класів, «наших» класів.
«НАПРЯМ — НА ГОЛГОФУ»
Кіностудію імені Олександра Довженка тоді, у 1960-ті, очолював Василь Васильович Цвіркунов (йому присвячена окрема новела книги). Він був людиною не з боязких, хоча, звісно, повністю ігнорувати указівки згори ігнорувати не міг. Одначе тут він не прислухався, попри те, що імідж Ліни Костенко ніяк не відповідав вимогам партійних інстанцій (1963-го її книгу «Зоряний інтеграл», уже набрану, просто заборонили).
Брюховецька наводить чимало подробиць того, як складались взаємини авторки сценарію і кіностудії. Скажімо, у відповідь на сердите нагадування головного редактора кіностудії Василя Земляка (уже тоді знаного письменника) щодо недотримання узгоджених термінів подання сценарію, Ліна Василівна відповіла, телеграмно: «Як казала одна тітка — коли зварю, тоди й подам». Хто би ще міг так відповісти?
Один із варіантів назви сценарію — «Напрям — на Голгофу». Саме цей варіант, пише Брюховецька, і потрапив під пильне око когось із московських редакторів, які тоді, у 1965-му, після зміни керівництва у Кремлі, заходилось боротись із «поверховим потрактуванням культу особи». «По прочтении сценария,— написав той редактор,— создается впечатление: неизвестно, что страшнее — война или 1937—1938 гг.)».
Режисером стрічки був призначений випускник ВДІКу, учень Сергія Герасимова Василь Ілляшенко. Учитель, за легендою, так відрекомендував учня: «Це геній». Раз так — уперед.
За усталеною легендою, якої досі тримався і я, зйомки фільму зупинили виключно із-за того, що один із секретарів ЦК, повертаючись потягом з Москви, на під’їзді до Києва побачив, з вікна вагона, картинку зйомки. Вона його вразила передусім тим, що на невеличкій горі стояв хрест — Голгофа! По прибутті той секретар дав вказівку спрямувати на кіностудію комісію, аби вона розібралась: що то за кіно роблять? Комісія розібралась — відзнятий матеріал вкинули у залізні діжечки і спалили. Плівка горюча ще була...
Василь Васильович Цвіркунов розповідав мені, як його викликали на саму гору, на Політбюро, і перший секретар Петро Шелест кричав на нього: ну що це за кіно ви робите? Тоді, як завжди, боялись українського націоналізму (з неодмінним додатком — «буржуазний», тобто завезений із-за бугра)... Керівництву студії вліпили «строгача» по партійній лінії, а Василя Ілляшенка позбавили можливості займатися режисурою. Лише через кілька літ таку заборону зняли.
Брюховецька відтворює дещо іншу картину — з посиланням на архівні документи. Виявляється, робота Ілляшенка, опісля кількох переглядів відзнятого кіноматеріалу, викликала серйозну критику з боку самих кінематографістів. «Я вважаю, що деякі епізоди в фільмі зроблено дуже примітивно»,— говорив, до прикладу, Сергій Параджанов. Віктор Івченко «у переглянутому матеріалі взагалі відчув безграмотність». Леонід Осика: «Художнє рішення в матеріалі не знайдено».
А головне, і автор сценарію, Ліна Костенко, так само негативно поставилась до матеріалу: «Могла чекати чого завгодно, але не таких серйозних прорахунків».
Словом, з легендою про знищення фільму виключно з волі цеківських бонз (хоча без, звісно, не обійшлося) текст Брюховецької не збігається. Воно й не дивно — коли говорять документи, фантазійні музи мусять стишуватись.
А фільм усе ж відбувся — його поставив так само дебютант Леонід Осика. Назва стрічки — «Хто вернеться — долюбить». Ліна Костенко відмовилась від свого імені в титрах. Чому? Бо, як написала вона у заяві на ім’я головного редактора кіностудії Василя Земляка, «всі епізоди були написані або творчо переосмислені режисером Леонідом Осикою і фактично нічого з написаного мною не увійшло в картину». Відтак автор попросила зняти моє ім’я з титрів. Що і було зроблено — у фільмі не вказано прізвищ сценаристів.
А фільм «Хто вернеться — долюбить» вийшов цілком достойним. Наступна робота Осики — фільм «Камінний хрест», за сценарієм Івана Драча та мотивами новел Василя Стефаника — сягнув рівня шедевру, не тільки національного, а й світового рівня. Отак, часом, гартується сталь.
«В КОРЧМІ, У ПЕКЛІ, В ПЕТЕРГОФІ...»
Й отаких документованих новел, які незрідка коректують наші уявлення про долю легендарних кінострічок, у книзі Брюховецької п’ятнадцять! Історії фільмів «Тіні забутих предків», «Київські фрески» (нереалізований задум Параджанова, лишились відзняті оператором Олександром Антипенком кінопроби, які виглядають нині як завершений короткометражний фільм), «На Київському напрямі» Володимира Денисенка (у цій точці авторка книги аналізує ті зміни, які відбулися у політичному курсі нового керівництва СРСР — антисталінський дискурс змінюється на просталінський і всі, з кінематографістами включно, мусили прогнутись; але ж прогинались далеко не всі!)...
А ще — детективні повороти в історії роботи над фільмом «Білий птах з чорною ознакою» Юрія Іллєнка, його ж — «На поклони», у завершальній версії — «Мріяти і жити»», «Вавилон ХХ» Івана Миколайчука... Йдеться також і про Миколайчуковий сценарій «Небилиці про Івана», з його такою нещасливою долею. А також про те, як Леонідові Бикову не вдалося поставити фільм «Не стріляйте в білих лебедів», за повістю Бориса Васильєва.
А от фільм «Пропала грамота» Бориса Івченка, що став культовим для кількох поколінь українців, спершу складався у щось доволі комфортне — за своєю долею. Хоча це був 1972 рік, коли над Україною вже здійнялися хмари щербицько-маланчуківських установок на «рєшитєльную борьбу с украинским националізмом». Який убачали в будь-яких проявах українства. То ж Віктор Івченко і попереджав знімальну групу: «Вам випало щастя зняти кіно про козаків. Запам’ятайте: після цього фільму на цій студії ніхто не дасть більше знімати фільми про козаків...».
Не дали більше, так. І «Пропалу грамоту» запхали на периферію. Все було добре, коли приймали фільм у Москві, аж до передфінального епізоду, де Миколайчуковий козак Василь дає ляпаса цариці. Е ні, так поводитись з царями навіть в «стране большевиков» не дозволялось нікому. Імперські інстинкти вони і є імперськими інстинктами.
Словом, дуже раджу книгу Брюховецької до читання. Це та сама історія кіно, яка наповнена авантурними сюжетами і крутими поворотами долі тих, хто працював тоді в кіно. І мусив спозиратись в усібіч — чи не женеться вовча зграя, чи не дістане?
Федір Стригун розповідав, як вони удвох з Іваном Миколайчуком, під час зйомок «Пропалої грамоти» у Петергофі, примудрились залишитись у царських покоях. Вмостились на ліжку цариці і підняли по чарочці горілки. «Це наша з тобою сатисфакція,— сказав Миколайчук, — за все содіяне царями...».
Таке усе ж трапляється — коли історія викликається на рандеву. У чесних архівних документах, у чесних книгах істориків.
