У трьох літерах (ЯМБ ) — ціла життєва програма! Книжка доктора мистецтвознавства Ганни Веселовської «Український театральний авангард» — енциклопедія мистецьких програм, теорій, маніфестів початку минулого століття. Сьогодні це велика рідкість. А «ЯМБ» — це назва дошкільного навчального закладу, який запрацював із вересня в Києві. Може, дітлахи, які в ньому виростуть, придумають і проголосять щось яскраве й потужне або хоч навчаться не соромитися доводити, декларувати й відстоювати власну неповторність. Люди мистецтва —зазвичай діти майбутнього і минулого водночас, тому, мабуть, разом із цінностями успадковують і страхи, й є чого боятися, якщо пригадати трагічні фінали тих, хто сміливо, на повний голос своїм мистецтвом проголошував право бути особистістю, що ніяк не збігалося з радянськими ідеалами єдиного вірного марксистсько-енгельсько-ленінсько-сталінського мислення. Доктор Веселовська пояснює: «Адже переважна більшість митців українського авангарду були вихідцями з тих соціальних низів, що якраз дозріли аби самостверджуватися й воювати за власне буття. Поміщицькі діти з периферії, євреї із-за межі осілості , селянські і попівські нащадки — всі вони, як правило, були відлучені від творчої богеми і, взагалі, від розкутого міського мистецького життя, салонів та виставок. Мистецтву вони навчались переважно самотужки, або у приватних художніх школах, своє видноколо розширювали самостійно, або через ровесників, і загалом були позбавлені справжнього артистичного антуражу, принаймні, такого, який був у їхніх німецьких, французьких, російських та інших однолітків [...].
Практично похований побратимами-революціонерами український авангард виявився забутим на десятиліття. А з часом, характерна для нього соціальна утопічність стала здаватися чимось надто наївним і непривабливим, аби розбиратися в цьому творчому мрійництві докладно і всерйоз. На поверхні ж, як виняток, залишились тільки окремі перемоги, як то Курбас, Довженко, Архипенко, незаперечно визнані усім світом. Але направду, для України це був всезагальний час авангарду, авангарду як способу мислення, творчості, щоденного існування, як мрії».
Словом, про цікаве, дивне й неймовірне «на шляху до пролетарської організації театральності» дізнається читач із цієї популярно викладеної глибоко наукової праці. Я вибрав для статті деякі приклади, висловлювання, декларації, що розкривають природу існування в тому вже досить далекому і чомусь завжди близькому часі.
П’єса Я.Мамонтова «Коли народ визволяється» йшла на багатьох сценах під назвою «Колнарвиз». Здається, чується шалений пульс часу, що не дає довимовити слово, збиває дихання навалою почуттів. А от сюжет популярної трагедії Михайла Жука «Плебейка». «Маріта за наказом ватажка повстання наче добровільно кидає своє середовище, аби збавити, а потім вбити ненависного імператора. Далі інтрига розвивається за вкрай індивідуалістичною експресіоністичною логікою, яка не витримує прямолінійних буквальних рішень. Маріта закохується в помираючого імператора, якого сама ж отруїла. Відтак вона вже направду зраджує своєму класові й хоче помститися за смерть власної жертви, а тому оголошує себе імператором і жорстоко душить повстання».
Всі ці непередбачувані вчинки дивної, «невизначеної» революціонерки Маріти автор п’єси пояснює через назву — плебейка. Маріта нестійка у своїй революційній затятості, оскільки звикла бути служницею, плебейкою. Критик Б. Арватов стверджує: «Допоки пролетаріат повністю не охопив життя, тобто поки він ще не зник як клас, поки він бореться не тільки з природою, але й з людьми і за допомогою людей — потребує додатково такого театру, який би організував свідомість і через свідомість — життя. Йому потрібен театр образотворчо-впливовий. [...] Пролетаріатові потрібен театр утилітарної образотворчості, театр — плакат, театр закликів і спонукань, театр художньої агітації і пропаганди. Театр не камерних вистав, а клубних вечорів, робітничих гулянь, пересувних гнучких труп, які використовують увесь технічний досвід мюзик-холів, цирків і балаганів, викинутих із закритої сцени на вулиці і майдани міста».
Актор Й. Маяк згадує завдання свого героя у виставі «Мобі» театру «Красный факел»: « Раптом Релфус без гриму, у фрачному костюмі вискакує на авансцену з наганом у руці і стріляє в публіку... Перелякані глядачі пригинаються за спинки крісел... — Ви мені — слухати! Дивитись уважно... не спочивать! Беріть участь... Ви... Я... А то... — І знов наган. Погрозив і зник. Протягом усієї вистави я був між публікою, задавав питання і сам же відповідав, передавав і одержував записочки (звичайно, від своїх). Одну записочку тримав непомітно між пальцями і коли доторкався до руки якоїсь дівчини, ніби брав у неї, читав і, люб’язно відповівши, звертався до інших. На кожну виставу я мусив вичитувати з газет щось нове на міжнародні теми і розповідати це зі сцени. Висміював буржуазію Європи, Америки з її фокстротом (який сам же і витанцьовував), а потім несподівано з’являвся в партері, критикував автора п’єси, акторів, режисера (заздалегідь підготувавшись). З гальорок час від часу чулися критичні репліки незаможника (артист М. Надемський) на хліборобські теми. Доводилося сперечатися, не тямлячи нічого в сільському господарстві, апелювати до публіки, яка сміялася з мого незнання, заважаючи акторам грати. І так, аж доки мене в останній дії публіка за мою «критику» не ловила та не била».
А про враження по виставі «Моб» за тією ж п’єсою Сінклера у Театрі ім. І.Франка критик пише: «Глядач сидить схвильований, готовий до того, що на його голову впаде хтось, хто перелітає через зал на дроті, — що боксер, певно помилившись, а може для більшого пожвавлення, стусоне його шкіряною рукавичкою; він не дивується, коли вибух «динаміту» на сцені засипає його іскрами й огортає задушливим димом, коли актори, які продають в антрактах спеціально випущену до вистави «американську» газету (програму), замість здачі дають йому пачку справжніх п’ятикарбованцевих асигнацій, щоправда, випущених одеською міською думою ще 1917 року».
Уявіть себе на виставі за вільно переробленою С.Третьяковим п’єсою О.Островського «На всякого мудреця доволі простоти»: «Вистава ця буквально атакувала глядача енергійною зміною ударних, незвичних для традиційного сценічного видовища, номерів, що включали клоунські антре, ходіння по канату над головою публіки, переліт через зал на лонжі, сатиричні куплети і загальний танець, пародію на кінодетектив і, врешті, залп петард, закладених прямо під кріслами в залі, — все це приголомшувало, вражало, народжувало відчуття веселості й святковості».
Газети з красномовними назвами на кшталт«Більшовик», «Пролетарська правда» охоче друкують рецензії на вистави, послідовно закріплюючи самозначущість правом оцінювати театральні постановки виключно за їхньою ідеологічною вартістю. Режисери відчувають небезпеку для своїх творчих пошуків.
Автор книги зауважує: «Декларації Терентьєва у місцевій пресі напередодні прем’єри «Дивака» звучали вкрай заполітизовано, так, наче режисер готував агітаційний мітинг, а не спектакль. Політична установка... полягає в тому, щоб відзначити новий етап в розвитку інтелігенції. У зв’яку з соціалістичними змаганнями, життя примушує переглянути питання про попутників і «сменовеховцев». Виявилися нові розшарування інтелігенції за старими лініями революції й контрреволюції».
У харківському часописі «Радянський театр» зав’язується гостра дискусія щодо «театрального стандарту». Лесь Курбас проголошує: «...тенденція спрямовує мистецький процес до якоїсь невідомої стилістичної уніфікації, що, може, ми стоїмо напередодні здійснення того, що в постановах партії з приводу літератури висловлено словами: «Стиль, який відповідає епосі, буде створений, але він буде створений іншими методами і розв’язання цього питання ще не накреслилось».[...] Театр найближчими роками мусить виходити від єдиної класової філософії і єдиного світовідчування, і коли шукати аналогів, то їх швидше можна знайти у мистецькому середньовіччі чи в часах Відродження, аніж у пізньо-буржуазній, густо диференційованій формалістичній смузі»...
Професор Ганна Веселовська підсумовує: «Розпочавши з відлучення від театру 1933 року Леся Курбаса, влада перейшла до сплановано жорстокого корегування усього розвою українського театрального мистецтва, до закреслення й нівелювання його авангардних здобутків, до штучної герметизації національної театральної культури в лещатах соцреалізму. Політичні реалії 1933 року були такими, що жодне мистецьке досягнення не захищало від владного гніву, від звинувачень у ідеологічному збоченстві й т.і. Ці жорсткі і жорстокі маніпуляції здійснювалися також за допомогою театральної критики, яка на той час отримала право виголошувати остаточний вирок, бути суддею і прокурором на службі у влади. З початку 1930-х рр. представників українського театрального авангарду почали знищувати фізично, а їхні надбання на роки відійшли у небуття»... Проте саме такими глибокими дослідженнями, як «Український театральний авангард», назване явище українського мистецтва не тільки реконструйовується, але й стає надбанням світової культури.
Завершує свою працю Ганна Іванівна, як видалося мені, вельми оптимістично: «... як стверджує Жан-Франсуа Ліотар, авангард є мистецтвом, налаштованим на «представлення того, що не уявляється». Ні соціальна, ні політична, ні культурна утопія, звісно, не здійснилися. Авангардисти, відмовляючись поступитися своїм мрійництвом, ідеалами юності, соціальним утопізмом, гинули один за одним. Але пішли вони, як і годиться утопістам, не в небуття, а в майбутнє, в майбутнє нового мистецтва, яке здійснюється вже без них».
Емоційно радо сприймаючи цей посил, прагматично тішуся своєму ЯМБові й ямбам усіх, хто збагатиться так дбайливо зібраним, опрацьованим і вибудованим у захоплюючий сюжет, описам нашої театральної спадщини.
