Європейські літні фестивалі, які пропагують серйозне мистецтво, відрізняються дивною різноманітністю масштабів, цілей і завдань, а також мірою міжнародної популярності. Центром деяких із них стає видатний митець минулого або яскрава багатобічна особа сучасного творця, здатного створити довготривалий проект, зібрати значні сили і сконцентрувати їх в якому-небудь привабливому для літнього відпочинку місці. Туристичний аспект тісно пов’язаний з художнім — буквально в усіх, без винятку, фестивалях. При цьому враховуються інтереси місцевих жителів і зацікавленість влади у розвитку багатообразної тематики, що відображає історію краю і його пам’ятки. Так місцем проведення свята мистецтв стало німецьке місто Любек, місце народження двох відомих письменників Генріха і Томаса Манна.
НА ТЛІ НОТНОГО ЗАПИСУ
Любек розташований осторонь від головних туристичних об’єктів Німеччини. Можливість залучити сюди фахівців і різну публіку дав факт біографії Томаса Манна, пов’язаного з його особливою зацікавленістю особою і творчістю Ріхарда Вагнера. Це дозволило поєднати в одній програмі музику, театр і літературу, а також збудувати деяку інтригу. Суть складного ставлення автора «Доктора Фаустуса» до творця унікальних творів для музичної сцени символічно відбилася в літографії німецького художника Андреаса Носманна, що має назву «Любов без віри. Томас Манн і Ріхард Вагнер» і створеною у зв’язку з проектом, здійсненому в Любеку в 2011 р. На тлі нотних рядків і фрагмента рукописного тексту на ній змальований крупним планом ліворуч профіль композитора із суворим і вольовим виразом обличчя. Постать Томаса Манна перебуває в центрі композиції і виконана в меншому масштабі. Письменник обернувся в півоберта до кумира своєї юності і, насупивши брови, дивиться на нього питливим поглядом.
А ось яким чином потрапила музика Вагнера в серце прекрасного гірського масиву Кайзервінкль у північному Тіролі, недалеко від кордону Австрії й Баварії? Ініціатива створення унікального фестивалю в маленькому тірольському селищі Ерл цілком належала відомому австрійському диригентові й водночас оперному режисерові, композиторові, педагогові, талановитому організаторові Густаву Куну. Свою сміливу ідею він здійснив чотирнадцять років тому і пов’язав її з реалізацією масштабної міжнародної програми підготовки молодих виконавців, причому як початківців, так і тих, що вже встигли заявити про себе. Творча молодь, яка потребує підтримки і вдосконалення своєї майстерності, сьогодні отримує шанс виступити на фестивалі, заздалегідь пройшовши курс навчання в Академії Монтеграля, також дітища Густава Куна. Академія знаходиться в Італії в будівлі старовинного монастиря недалеко від Луки і сьогодні має свою філію й на території Німеччини. Тут упродовж року готуються фестивальні програми, формуються оркестр і хор, визначається основний склад виконавців. До колективів, сформованих із вихованців академії, під час фестивалю приєднуються Гайдн-оркестр із Бозена і Трінта, яким також керує Густав Кун, і крім того, запрошена хорова капела з Мінська під супроводом Людмили Єфимової. Дуже важливе для здійснення масштабної концепції Густава Куна залучення дітей і дитячих хорових колективів із місцевих гірських селищ. Цього року дитячі хори брали участь у постановці «Парсифаля» і виконанні «Реквієму» Дж. Верді. Велика група дітей з’являлася також у світлому святковому фіналі «Парсифаля», пов’язаному з дивом розквітаючої природи в пасхальну Святу П’ятницю.
ПАЛОМНИЦТВО І «ТАНГЕЙЗЕР»
До Ерла можна дістатися на машині або автобусі, спочатку доїхавши поїздом із Мюнхена або Інсбрука до Куфштайна. Але цей маленький куточок гірського краю не в змозі розмістити і прийняти чисельну фестивальну публіку. Тому до послуг гостей фестивалю надається ціла низка комфортабельних готелів у затишних курортних містечках усього Кайзервінкля. До нещодавно побудованої нової оригінальної будівлі Пассіоншпільхауза, де відбуваються фестивальні спектаклі і концерти, глядачів із різних кінців привозять по гірських дорогах на спеціальних автобусах. А чотири століття тому сюди добиралися пішки прочани, які прямували для молитви і покаяння до папського престолу в Римі. Тут вони затримувалися на кілька днів упродовж Великого Посту і брали участь у Пассіонах — релігійних виставах, що змальовували хресний шлях, муки і страсті Христові.
Паломництво головного героя до Риму складає один із найважливіших мотивів опери Вагнера «Тангейзер» — нинішньої прем’єри, яка продовжила в програмі Тірольського фестивалю цикл вагнерівських творів, розпочатий ще в 2001 році. Пассіоншпільхаус є великим концертним майданчиком з амфітеатром розташованої рядами місткої глядацької зали. Тут немає лаштунків, завіси і оркестрової ями. В оперних спектаклях оркестр займає місце позаду сцени і розміщений ступінчасто, таким чином його добре бачать глядачі, а найвище за всіх опиняються групи духових і ударних інструментів. Диригент стоїть спиною до співаків. За таких умов не дозволяється створювати пишні декорації, вдаватися до зміни місця дії та інших сценічних ефектів. Вони диктують аскетизм постановки, багато в чому наближеної до концертного виконання. Натомість співаки, не прив’язані до диригентської палички, демонструють свободу володіння вокальним текстом і виразність акторської гри. Їхня поведінка, міміка, жести увесь час перебувають в полі уваги аудиторії, оскільки дія розгортається на авансцені.
Унікальний ефект злиття слухових і візуальних вражень створює відсутня в звичайних оперних театрах можливість не лише чути, але й бачити оркестр, який не заглушує висунутих на перший план співаків. Під управлінням Густава Куна великий за чисельністю фестивальний колектив, що складається з молодих музикантів, звучить виразно і рельєфно. Прослуховується до щонайменших деталей стереофонія оркестрових груп, підкреслена особливість звучання окремих тембрів, уловлюються всі лінії і фіксуються як поглядом, так і слухом усі маршрути, прокладені в оркестровій фактурі, що ретельно опрацьована.
«ЗРИМА МУЗИКА»
При будівництві фестивального театру в Байройті Вагнер заховав оркестр під сцену і зробив невидимим, на зразок деякій «містичній безодні», як він сам його назвав. Густав Кун діяв у своєму фестивальному театрі ніби всупереч вагнерівській установці. Але створена тут «зрима музика» перетворила оркестр одночасно на ефектну декорацію і на дієвий чинник спектаклю. До цього приєднався кольрово-музичний компонент. Завдяки ретельно розробленій світловій партитурі оркестр з’являвся в різних тонах і кольорах, що свідчило про зміну музичних настроїв.
Вагнер захоплювався античним театром, що відбилося у побудові його опер і у трактуванні в них хору, що виступав у ритуальній функції. У «Тангейзері», як і в другому фестивальному спектаклі, «Парсифалі», місця, відведені для хору і окремих хорових груп, чітко позначені (керівник хорової академії Тірольського фестивалю Марко Медвідь). У «Тангейзері» процесія пілігримів у темному одязі, із закритими каптуром обличчями спочатку повільно пересувається зверху сцени понад останнім рядом музикантів. При цьому досягається вражаючий ефект віддаленого звучання їхнього співу на піаніссімо. У третьому акті, навпаки, повертаючись з Риму, втомлені прочани йдуть довгою шеренгою повз перший ряд глядачів. Хор звучить тут могутньо, з поступово зростаючою звучністю. У «Парсифалі» добитися вказаного в партитурі ефекту поступового включення і взаємодії хорових пластів, що призводить до заповнення об’ємним звучанням усього простору, дозволило розташування хорових груп на різній висоті сценічного майданчика.
Завдання Густава Куна як постановника обох спектаклів полягала в тому, аби виявити розставляння сил і показати крупний план подій. Не усе за такого укрупненого підходу здалося однаково переконливим у поставленому ще в 2006 році «Парсифалі». Персонажі тут виступають у сучасних костюмах, обстановка виглядає досить прозаїчно. Всі взаємини героїв вирішуються в жанрі психологічної драми. Дух священної містерії, відбитий в звучанні оркестрових епізодів і в хорових співах, абсолютно втрачався в сценах, де діяли головні герої. Це призвело до деякого парадоксу. Гурнеманц у прекрасному виконанні досвідченого співака Франца Хавлати, Кундрі Мони Сомм і навіть Клінгзор Михайла Купфера абсолютно затінив як головного героя Парсифаля-Міхаеля Бабу. Єдина сцена, в якій він зміг проявити себе як активна дійова особа — протиборство з Кундрі в другому акті. Але і тут яскравіше виглядала експозиція акту із сміливою і неординарною мізансценою. Деталлю оформлення, що не змінюється, залишався впродовж усьому спектаклю довгий чорний стіл, який чимось нагадував місце для президії в залі для офіційних зборів. У другому акті до нього були прокладені через усю сцену довгі білі сходи, на яких проводив увесь свій початковий монолог Клінгзор. При цьому сходи поступово підіймалися і врешті-решт опинялися у вертикальному положенні, так що Міхаелю Купферу доводилося балансувати на вузьких рейках, а в кульмінації, продовжуючи співати, він повисав на висоті, як еквілібрист. У завершальній сцені Парсифаля з Кундрі сходи знову опускалися на стіл і служили для акторів допоміжним знаряддям, допомагаючи підтримувати напругу на всіх етапах їхнього тривалого єдиноборства. Проте фінальне отримання Парсифалем списа як священної реліквії, що раніше потрапила до Клінгзора, не було переконливим, власне, спис, який нагадує довгу жердину для спортивних стрибків у висоту, чомусь так і залишився лежати на столі без потреби.
Найменш вдалим виявився в цьому спектаклі третій акт. У Вагнера в ньому багато чого діється без слів, саме пов’язане з містичним перетворенням реальності. Густав Кун-дирижер прекрасно передав цей особливий стан у музиці, але Кун-режисер не знайшов ключа до відповідного сценічного рішення. При цьому він ввів до вистави персонаж лебедя, доручивши його виконання балерині. У першому акті ця умовність хоча і вступала в протиріччя з реалістичним трактуванням подій, та мотив вмираючого лебедя тут був присутній в самому сюжеті. Проте залишилося загадкою, яким чином і для чого лебідь не лише оживав у третьому акті, а й з’являвся спочатку в рицарському одязі самого Парсифаля?
Більш цілісним і органічним здалося вирішення «Тангейзера». Костюми стилізовані під рицарські часи і створюють контрастні співвідношення червоного (одяг міннезінгерів), білого (більш нарядний костюм Ландграфа), чорного і темно-сірого (глядачі співочого змагання, пілігрими). Єлизавета спочатку виділяється жіночним вбранням із рукавами-крилами, що летять. Режисер ввів у трактуванні двох жіночих образів — жриці плотського кохання Венери-Мони Сомм і втілення високих духовних ідеалів Єлізавети-Альфіни Радян — яскраву знахідку, запропонувавши незвичайне вирішення цього конфлікту. За ремаркою композитора, до кінця опери земна героїня викупає своєю смертю провину головного героя. У спектаклі Густава Куна в третьому акті вона після молитви завмирає, схиливши голову, сидячи на вузькій лаві в довгій білій сукні з шлейфом. Коли, позбавлений пробачення Папи, Тангейзер у відчаї знову закликає Венеру, грот якої раніше рішуче покинув, настає фінальний стоп-кадр. Сцену з усіх боків заповнює хор. Пілігрими приносять звістку про диво — всупереч суворому вироку понтифіка суха палиця Папи розквітла, грішник отримав пробачення Неба. У цей самий час Єлизавета, підіймаючись на повний зріст, вкриває широкою запоною своєї сукні Венеру, символізуючи досягнуте злиття в земному коханні духовного і плотського.
Образ Тангейзера у виконанні Луїса Чапи розкривався поступово. Умови даного сценічного майданчика не дали можливості відтворити фантастичну обстановку грота Венери. У трактуванні цього образу режисер і виконавець висунули на перший план переживання земної жінки, яку покидав її коханий. Гімн Венери прозвучав у цьому акті у Луїса Чапи недостатньо яскраво і вражаюче, хоча і в цій сцені, і в другому акті виступу співаків-міннезінгерів супроводжувалося звуками реально присутньої на підмостках арфи, партію якої майстерно виконав Антоніо Астуні. Кульмінаційним моментом ролі став у Луїса Чапи великий монолог у третьому акті, що досяг високого драматичного напруження і прозвучав однаково переконливо як в акторському, так і в музичному відношенні.
Упродовж десяти років Ріхард Вагнер залишався центральною фігурою оперної частини фестивалю. Успішно було вирішено складне завдання — підготувати і виконати все «Кільце Нібелунга». Враховуючи історію створення цього унікального циклу, що розтягнулася на 25 років, Густав Кун трактував центральну частину вагнерівської оперної спадщини як грандіозну семискладову структуру. Окрім самої тетралогії, вона охопила фестивальні постановки «Тристана та Ізольди» і «Нюрбергських майстерзінгерів», двох опер, написаних у паузі між закінченням перерваного після другого акту «Зігфріда» і завершенням усієї тетралогії, а також включила «Парсифаля» в епілозі. Як гідні супутники вагнерівської музики на фестивалі були виконані «Фіделіо» Бетховена, а також дві опери Ріхарда Штрауса, одна з яких — «Гунтерам» — була створена композитором у ранні роки і відмічена сильними вагнерівським впливом, тоді як «Електра» стала яскравим маніфестом нових тенденцій в музичному театрі початку ХХ століття.
Програма Тірольського фестивалю включає не лише оперні спектаклі, а і концерти. Цього року, окрім таких фундаментальних творів, як «Реквієм» Дж. Верді, 9-та симфонія Бетховена, 4-та симфонія Брукнера, прозвучали твори сучасних композиторів середнього і молодшого поколінь — Ельмара Лампсона, Небойша Йована Живковіча і Славко Людвіга Шуклера. Твори двох останніх авторів увійшли разом з «Угорськими танцями» Й. Брамса і «Галантними танцями» З. Кодаї в програму, підготовлену Гайдн-оркестром і засновану на перетворенні засобами академічної музики фольклорних мотивів.
