Колись у Києві нечисленна публіка мала можливість подивитися радикальний варіант «Гамлета». У тій виставі один актор грав усю трагедію, імітуючи при цьому аутичну поведiнку. Він пускав слину, мочився і випорожнювався, а акомпанували йому нелюдяні настирливі машини. При цьому не полишало дивне відчуття, що весь механізм вистави на грані розладу, поломки, і в цьому — головна перевага.
Вистава «Гамлет. Сни» Ан дрія Жолдака в Харківському театрі імені Шевченка аж ніяк не радикальна. Засоби, в ній уживані, освоєно не лише експериментальною, але й репертуарною режисурою. Просто постановник за допомогою команди чудових художників (Юрій Рінтовт, Кольо Карамфілов (Болгарія), Тетяна Дімова (Болгарія), гранично концентрує ці прийоми. Мета в нього одна, зовні схожа на завдання тієї, шокуючої вистави — створити машину.
Спосіб втілення — потік фізичних дій або, точніше, фізика гри заради фізіології глядача. Тут немає напівтонів, пауз. Переважають великі плани, фронтальні мізансцени, яскраві мазки. Музика — від техно до розв’язного танго — з гуркотом заповнює зал, текст — лише частина її, такий же засіб атаки, що міститься в фонограмі. Тексту взагалі — мало. Шекспірівське слово зведене до пунктиру серед круговерті балів, пробіжок і колотнеч.
Візуальних знахідок — з лишком. Власне, структурно вся величезна (на три акти) вистава являє собою ланцюг ефектних коротких «кадрів», розділених монтажним склейками, затемненнями. Дійсно, довга череда кінематографічних «снів» не передбачає нюансування. Важливі рух і одного разу зафіксований образ, не характер, а типаж. Тому й партію Гамлета доручено непрофесіоналові — його грає естрадний красень Андрій Кравчук. Проте грає — не те слово. Він, як і його партнерка — Віка Спесивцева (Офелія), просто рухаються у відповідності з дуже жорстко заданою, нехай і примхливою, структурою видовища.
Сни фізіологічні. Сум’яття напівоголених тіл, чи тіл, які оголюються — та плоть, що необхідна машині як привід і продукт одночасно. Проектної потужності вся конструкція якраз і досягає в момент тілесного апофеозу, в сцені загального купання, що завершує другий акт. Це справжня банна оргія, піна збивається хмарами, гола трупа хлюпочеться у величезних тазах, ріки води заливають кін... На цьому дійсно сильному епізоді, який запам’ятовується, можна було б і закінчити.
Але є ще післямова, третій акт. У ньому вже все підпорядковано логіці екрана, точніше — об’єктиву. Ціла серія статичних фотографічних мізансцен завершується черговим маскарадом-цитатою. Перекреслена чорними вертикальними панелями по авансцені, в глибині виникає псевдочехівська обстановка з самоваром, покоївкою, панночками в кринолінах. Жваво розігрується сцена отруєння і похорону господаря садиби, знову відновлюється реалістичний світопорядок. Від минулого залишається лише Гамлет — неодягнутим привидом катастрофи.
Жолдак побудував свою машину. Видовище, без зайвих зусиль конвертоване в будь-який простір, аж до нічного клубу (чому б ні?), доступне й зрозуміле тим, хто заглядає гламурні часописи чи бізнес-огляди. І такий театр, що з легкістю створює свого глядача, сьогодні необхідний, як i будь-який iнший.
Для режисера наступний крок напрошується сам собою — кінематограф, такий же яскравий і набитий «під зав’язку» атракціонами. Жолдакові, з його умінням знаходити гроші, генерувати ідеї і організовувати процес, таке підприємство цілком під силу.
Потрібно враховувати лише одне. Справжня машина бажань працює в режимі поломки, вироблюваної пристрастю. Тієї самої, живої і лякаючої, якої в роботах Жолдака, все більш візуально вигострених, — все менше й менше.
