Зробивши перші, дуже впевнені кроки в академічному виконавстві ще в дитинстві, у музичній десятилітці в Харкові, Тетяна легко уникла полону холодної філармонічної віртуозності. Талант Грінденко — неспокійний, мандрівний. І хоча вона стверджує, що найважливіше за все забути себе, залишити его поза сценою — саме її особистість мислячого виконавця, виконавця-філософа, уможливлює справжню гармонію між виконавцями, композиторами і слухачами, наближаючи те, що сама Тетяна Тихонівна називає сакральним простором.
Останнє вражаюче свідчення такої сакральності — новий компакт-диск «Ніч у Галичині» (московський лейбл «Довгі руки»), записаний за участю ансамблю Тетяни Грінденко «Opus Posth». Ця, поза сумнівами, унікальна робота є музично- хоровою інтерпретацією поеми «Ніч у Галичині», що належить перу великого поета- «будетлянина», футуристичного Голови земної кулі, Велимира Хлєбнікова. Пронизаний незвичайними співзвуччями і зачаруванням давньослов’янської міфології, текст поеми дуже складний для музичного тлумачення. Однак партитура Володимира Мартинова органічно поєднує музику з божественним заумом Хлєбнікова. Буквально з перших звуків тут запановує атмосфера чудового архаїчного дійства, де суперечать один одному голоси небачених істот і оживають духи природи. Звукопис, створений сучасними співаками (ансамбль Дмитра Покровського), музикантами і композитором, схожий на особливий, заворожуючий ритуал, що викликає найдавнішу епоху у всій її неприрученій могутності з глибини людської пам’яті...
Мені Тетяна Грінденко чомусь нагадує мандрівника зі стародавньої гравюри, мудрого простака, що, дійшовши до краю світа, заглядає у вищі сфери, і, напевно, чує їхню вічну музику. Не знаю, чи це насправді так. Але чомусь дотепер здається, що, задавши їй безліч питань, про найважливіше я так і не спитав.
— Наскільки я знаю, ви починали як музикант в Україні, у дуже юному віці...
— ...Лише 8 років. У мене навіть збереглися фотографії: стою на спеціально побудованому подіумі, через невеликий зріст. Але дебютувала по- дорослому — виконанням концерту Баха з оркестром Харківської філармонії.
— Ваш розвиток і пізніше вирізнявся неординарністю; наскільки мені відомо, ви кілька років грали в рок-групі.
— Вона називалася «Бумеранг» і тоді була однією з перших підпільних груп у СРСР. У ній мені пощастило працювати з видатними композиторами — Едуардом Артем’євим і Володимиром Мартиновим, з дуже обдарованим піаністом Олексієм Любимовим. Ми проводили хеппенінги у Ленінграді, Москві, Прибалтиці. Влада досить активно нас переслідувала. У підсумку я, за рішенням наглядових інстанцій, не мала права чотири роки виступати на території Латвії та Естонії, два роки в Петербурзі та рік у Москві.
— Що ж у вас було таке крамольне?
— Врахуйте, це були 70-і роки. Джаз тоді вже дозволили, а рок називали гранично антирадянським напрямком. На концерти приходила міліція, закривала двері, не пускала публіку — все було. Втім, не боротьба з владою, а наша музична практика мені як виконавцю, якщо можна так висловитися, поставила мiзки на місце.
— Тобто?
— Я стала прагнути чисто фактичної правди, багато чого побачила по-іншому і таким чином дуже ускладнила собі життя. Адже набагато зручніше грати так, як тебе вчили, ні про що не замислюючись. Як би вам пояснити... Для вас же існує місто Лейпциг?
— Так.
— А для німців такого міста немає, є Ляйпциг. Хто такий Гейне, не зрозуміють; вони знають поета Хайне. У мистецтві теж існують правила читання. Я прийшла до серйозних занять старою автентичною музикою, переважно XVII—XVIII століття, — а техніка її виконання діаметрально протилежна сучасній манері гри, зумовлена зовсім іншою культурою. Проте, автентику грають, не знаючи правил, не розуміючи, що за нею стоїть. Коли ми з Олексієм Любимовим зазіхнули на цю загальну безграмотність, то нажили собі набагато більше неприємностей, ніж з авангардом і роком. З’ясувалося, що право грати безграмотно привласнили собі всі, як право правди. Адміністрація Московської консерваторії ставила музикантів перед вибором — або грати з Грінденко, або залишатися в консерваторії. Потім у мене створився ансамбль «Академія старовинної музики». Ми зробили дуже багато, у тому числі відновили і поставили оперу «Король-пастух» Галуппі, виконану 250 років тому, а пізніше зовсiм забуту. Разом iз тим я продовжувала грати сольні концерти та різноманітні програми.
— Нинішній ваш проект — «Opus Posth» — продовження автентичної лінії?
— Він народився на базі «Академії», однак пов’язаний із зовсім іншими ідеями. Мій людський інтерес зараз лежить в області нової, сакральної музики. «Posth» — скорочене «Posthum», життя «після» життя, адже я вважаю, що моє виконавське життя скінчилося. Не тому, що не можу грати: століття традиційних виконавців минуло. Ми віджили своє. Талановита молода поросль — вже анахронізм. Я нещодавно працювала в журі Ганноверського конкурсу, і переслухала десятки маленьких «динозавриків», які не розуміють, що вони вже мертвонароджені, ворушать руками і наслідують хтось Хейфеця, хтось Ойстраха. Схоже на те, як свого часу рояль прийшов на зміну клавесину, але все одно продовжували робити клавесини. Колосальна помилка багатьох музикантів і композиторів у тім, що вони, займаючись професією, не розуміють ситуацію, і давно, на мій погляд, припинили бути людьми мистецтва. Тільки одиниці — Валентин Сильвестров в Україні, Едуард Артем’єв, Володимир Мартинов, Антон Батагов, Джон Кейдж, Арво Пярт, Стів Райх, Філіп Гласс — змогли перебороти рутину і відповідати часу, у якому живуть. Вони своєю творчістю й утворюють сакральний простір музики; репертуар «Opus Posth» складають переважно їхні твори.
— Ваш ансамбль навіть зовні виглядає незвичайно...
— У нас дуже специфічний одяг, трохи нагадує ритуальний, хоча не є таким, а на обличчях напівмаски. У нас на сцені немає обличчя, і це принципово. Я не вважаю себе значущою для публіки персоною. Слухають не мою музику, а те, що через мене проходить. Для мене як для виконавця дуже важливо втратити своє обличчя, щоб донести до вас справжнє обличчя того, хто це написав. І коли я граю без маски, я себе почуваю особистістю, яка дерзає інтерпретувати те, що зробила талановита людина. Вірність такого підходу ми недавно перевірили в Польщі, на фестивалі «Гданьська весна», куди поїхали практично безкоштовно, без реклами, будучи зовсім невідомими публіці. Кілька маленьких афіш і двохвилинне телеінтерв’ю зі мною напередодні концерту — ось і весь розголос. Наступного дня в нас був повний зал, а в першому ряді сиділи, як ми їх жартівливо назвали, наші фани — і кілька людей у масках. Концерт пройшов феноменально, ми самі отетеріли. Так деперсоналізація спрацювала в місті, де нас ніхто не знав. І я зрозуміла, що ми поки розвиваємося правильно.
— Якщо я правильно зрозумів ідею сакральності, ви прагнете в першу чергу прочитати якесь послання у виконуваній музиці?
— Раніше ієрархія цінностей виглядала таким чином — Бог, потім музикант, після — жрець, цар та інші. Музикант стояв найближче до небес, і те, що через нього проходило, не можна назвати посланням. Скоріше, талант — це вміння бути порожнім, щоб пропустити через себе сакральну енергію без перекручувань. На жаль, у практиці ХХ століття талант уподібнився брудній посудині. Я ж прагну, щоб не було бруду. Не можна під видом Баха, Брамса, Мартинова грати щось від себе і робити вигляд, що це складено ними.
— В Україні багато говорять про барокко, про плідний вплив його філософії на свідомість художників. А наскільки вам близька барочна традиція?
— Барокко в наших країнах нікому не може бути близьким. У нас його немає, так само, як і не було традиції гри барочної музики. Мені, щоб зайнятися нею, довелося усмоктувати, проводити в себе весь комплекс цієї культури, в основному живопис, літературу, морально-етичні цінності того часу. Тільки потім прийшла черга власне музики.
— Що ж таке барокко для вас?
— Знак барочної музики для мене — нескінченна, невимовна печатка суму, що лежить на всьому i межує з нерозв’язною тугою. Горе, туга колосальної втрати, сум безповоротності. Це моя особиста розшифровка: музиканти XVII—XVIII століть відчували, що вони назавжди прощаються з тією цнотливістю, що була властива першим музичним кореляціям людини і неба. У барокко, особливо французькому, англійському — немає веселої музики, обов’язкове відчуття розколотості, надламу. Грати, цього не розуміючи, не можна.
— Один iз базових постулатів барокко — фатальна недосконалість людини. А чи може музика, зрозуміла і виконана правильно, покращити людську природу?
— Якщо ви просто прийшли, щоб отримати одноразове вливання мистецтва, то почуте вас у кращому випадку здивує, зворушить. Можливо, скажете, що побували в іншому світі; але в іншому світі можна побувати, слухаючи поміж іншим Брамса. Якщо ж будете займатися цією музикою зі смиренністю виконавця, не з гордовитим почуттям «я — музикант», то тоді правильне виконання може змінити вас як людину. Я в цьому переконана.
— Виходить такий собі Шлях смиренності, Дао...
— Людина осягає правду там, де вона від себе відмовляється, і це властиве не тільки даосизму. Художник, якщо він чесний із собою, ніколи не знає заздалегідь, наскільки його зрозуміють і винагородять. Кожен музикант здатен викликати масове захоплення. І в цьому міститься колосальна спокуса, — людина на підмостках отримує овації, ловить погляди, сповнені вдячних сліз. Але давайте тверезо дивитися на речі. Екзальтована публіка найчастіше нічого не розуміє в предметі свого обожнювання, і може, на правах вищої оцінки, сказати — велике вам спасибі, ви сьогодні грали прекрасно, точнісінько як мій сусід- скрипаль по святах. Я сама чула такі оцінки деяких артистів, і не розумію, як після цього можна виходити на сцену... Ось те, від чого хотілося б відмовитися.
— Ви багато працювали з хорами. В чому перевага такої роботи?
— Не перевага, але пекельна праця, тому що сучасна хорова культура відносно старослов’янської зазнала колосальних змін, перетворившись на жахливу гигантоманію без будь-якого художнього смаку. Хор імені П’ятницького і подібні до нього — це просто якесь радянське неподобство. Ті хорові колективи, з якими мені доводилося працювати, насмілювалися на експеримент, намагаючись повернутися до справжньої духовності. Найжахливіше, що знайти гарних хорових співаків практично неможливо. При тому, що є розкішний матеріал, чудові голоси. Але це багатство витрачається марно.
— Хор займає величезне місце в останніх спектаклях Анатолія Васильєва в Школі драматичного мистецтва. Ви з Мартиновим брали участь в одній з найбільш прославлених постановок Школи — «Плачі Ієремії». Ви не могли б розповісти про роботу з Васильєвим?
— Крім «Ієремії», ми з ним зробили «Моцарта і Сальєрі», зараз працюємо над «Піснею Пісень». Васильєв, на мій погляд, один iз найкращих на сьогодні театральних режисерів, який, незважаючи ні на що, безкомпромісно шукає і вибудовує сакральний простір. Він не бачить зараз іншого шляху в театрі, окрім як відновити, за допомогою музики, зв’язок з ритуалом і небом. Тому в плані концепції життя з ним працювалося легко, а в плані практики — не стільки важко, скільки трудоємно. Я не звикла надовго затримуватися на постановочних моментах, у музиці все відбувається набагато інтенсивніше, швидше. Ось у цьому плані складності, а в іншому — на диво приємно і легко працювати.
— Чи відчуваєте ви, що досягли майстерності?
— Майстерність для мене поняття дивне, як обрій — чим до нього ближче підходиш, тим більше вiн віддаляється. Звичайно, я зараз можу те, чого не могла рік тому, іноді навіть дивуюся, адже мене цього ніхто не вчив. Не знаю, чи можна назвати це майстерністю. Мені здається, що майстерності все ж таки в мене немає.
— Що таке для вас імпровізація в координатах сакрального простору?
— Гарне запитання. Імпровізувати — значить настільки не заважати тексту протікати через тебе, що якщо текст раптом змінюється, відповідати зміні. Ми кожен твір граємо по-різному, в залежності від сцени. Наприклад, у Гданську я перед концертом просила, щоб нам дали особливе світло, але в нас не було можливості його перевірити. Освітлення включилося раптово, посередині виступу. Два чоловіки з ансамблю відреагували настільки ж спонтанно — стали рухатися. Ледь я встигла подумати, що було б дуже доречно розвинути цей момент, як весь ансамбль підхопив рух. Ось так колективна відмова від себе рухає нас до імпровізаційної, творчої свободи.
— Однак ви продовжуєте бути публічними людьми.
— Я не хочу порівнювати те, що ми робимо, з церковним дійством, але ви ж розумієте, що літургія відбудеться незалежно від того, чи прийде хтось у храм. Коли я знаходжуся в сакральному просторі «Opus Posth», для мене наявність публіки перестає відігравати роль. Відчуваю колосальну радість, якщо ще хтось разом зі мною доторкнеться до сакральності, що я в даний момент проводжу — не більше за це! — через себе. Якщо я у прекрасній формі виходжу грати сольний концерт як скрипачка, а там мало слухачів, мені шкода втрачених зусиль, мені прикро. Але таких почуттів немає, коли ми граємо свою музику. Це діяльність без гордині.
— А ви припускаєте, що рух таким шляхом приведе вас до відмови від виконавства взагалі?
— Чому б ні? Нічого не можна програмувати. Що дано — те дано. Я живу з ідеєю відповідності. Дуже важливо відповідати тому, що відбувається, не задубіти і відчувати ситуацію.
— Якщо розмова вийшла за межі ремесла, дозвольте поцікавитися, які у вас захоплення поза музикою?
— Поза музикою багато захоплень, і вони пов’язані з чисто людськими моментами. Я сім років дуже активно займалася автоспортом, їздила на феноменальних машинах, тренувалася серйозно, кілька місяців у сезоні. Місце для тренувань теж добре — 22-кілометрова, з великими перепадами, асфальтова траса в центрі Німеччини, перша, якою їздила «Формула-1», поки там не згоріло кілька машин. Зараз у мене інше захоплення, не менш серйозне і небезпечне. Поки що там не домоглася особливо великих результатів, хоча спортивний розряд отримала.
— А що це?
— Я збираюся взяти участь у змаганнях. Якщо я там досягну чого-небудь, тоді скажу, чим займалася.
— При настільки ризикованому дозвіллі, у чому сьогодні, на ваш погляд, доблесть музиканта?
— У чесності. А чесність вимагає знань. Повернемося до приклада з Лейпцигом. Якщо ви нестямно будете мені доводити, що Лейпциг — це Лейпциг, що ж... Але якщо ви чесна людина, то прочитаєте правила німецької мови. Часто не хочуть знати правил, щоб нічого не знати взагалі, до нестями наполягаючи на своїй неправді. Ось доблесть музиканта — визнати правду. Гідон Кремер, записавши «Пори року» Вівальді, заборонив у підсумку поширювати запис, бо зрозумів, що зроблене ним — проти правди. А в нього тоді кожен запис був на вагу золота. Це і є момент подвигу. Арво Пярт особисто забороняє деяким музикантам грати свою музику. Є диригенти, які, поки був живий Шнітке, жодного разу не виконували його, оскільки він забороняв. Але така чесність у музиці зустрічається рідко.
— А від вас обставини часто вимагали героїзму?
— Може, це було, а може, й ні. Я живу настільки визначеним життям, що все, що у нього не вписується, незважаючи на якісь фінансові інтереси, мною відкидається. Героїзм це чи ні — не знаю. Просто живу, як вважаю за потрiбне.
ДОВІДКА «Дня»
ГРІНДЕНКО Тетяна Тихонівна — скрипачка, художній керівник ансамблів «Академія стародавньої музики» і «Opus posth». Закінчила Московську консерваторію. Перші премії на Міжнародному конкурсі в Софії (1968 р.), Всесоюзному конкурсі музикантів-виконавців (Москва, 1969 р.), Міжнародному конкурсі ім. Г. Венявського (Познань, 1972 р.), 3-я премія на Міжнародному конкурсі ім. П. І. Чайковського (1970 р.). Виступає як солістка із симфонічними оркестрами Росії, Австрії, Німеччини, США, Франції, Італії, а також у складі різних ансамблів стародавньої і сучасної музики: «Московського ансамблю солістів», «Музика — ХХ століття», «Московського ансамблю сучасної музики», рок-ансамблів «Бумеранг» і «Форпост» (заснований і очолюваний Володимиром Мартиновим). Заснувала ансамблі «Академія стародавньої музики» (1982 р.) і «Opus posth» (разом з В. Мартиновим, 1999 р.). Як художній керівник здійснила постановки опер: Б. Галуппі «Король-пастух» (Італія, 1998 р.), В. Мартинова «Вправи і танці Гвідо» (Німеччина, 1997 р.). Співпрацює з театром Анатолія Васильєва («Школа драматичного мистецтва»), як керівник ансамблю «Opus posth» і хору «Сирин» поставила музичну частину спектаклю А. Васильєва «А. Пушкін «Моцарт і Сальєрі»/ В. Мартинов. Реквієм» (2000 р.). Керівник спільних виступів з фольклорним ансамблем Дмитра Покровського, з хором А. Котова «Сирин», із рядом закордонних хорів. Здійснила постановку містерії В. Мартинова «Игра человеков и ангелов» для 5 хорів, скрипки соло та інструментального ансамблю (Таллінн, 2000 р.). Брала участь у постановці «Апокаліпсиса» В. Мартинова разом з А. Мустоненом (Таллінн, Москва, 2001 р.). Запрошується для участі в журі міжнародних конкурсів скрипалів (Італія, Німеччина). Виконавська естетика належить до автентичного напрямку. В її репертуарі твори композиторів Ренесансу, західноєвропейського і російського бароко, віденського і російського класицизму, музика XIX і ХХ століття, у тому числі композиторів авангарду, електронної і рок-музики, мінімалістів, неофольклорного напрямку, інструментального театру. Учасниця перших в СРСР хеппенингів. Перша виконавиця ряду творів стародавніх (опера Б. Галуппі «Король-пастух», італійські нотети XVIII в.) і сучасних російських і закордонних композиторів. Спеціально для неї і Гідона Кремера написані Concerto grosso №1 А. Шнітке, «Tabula rasa» А. Пярта, «Hay que caminar sonando» Л. Ноно. Спеціально для неї та її ансамблю написано цілий ряд творів В. Мартинова. Багато гастролює, учасниця міжнародних фестивалів стародавньої і сучасної музики в Росії і за кордоном. Серед партнерів по ансамблю — Г. Кремер, О. Любимов, Д. Покровський, А. Котов, М. Пекарський, І. Графенауер, М. Таккер, Д. Джеймс, А. Штайєр та ін. (Маргарита Катунян, Музичний енциклопедичний словник, нове видання).
