Структуру помічають в загрозливій ситуації… У цьому випадку можна методично піддавати структуру небезпеці, аби краще її сприймати...
Українське кіно нарешті потрапило в центр громадської уваги. І навіть стало знаряддям політичної боротьби. Спричинився до того фільм нашого видатного кінематографіста Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу». По ходу роботи режисер неодноразово обіцяв нам, що його витвір розбудить болотну тишу, нагадає про те, що наше кіно живіше всіх живих. Вочевидь це у нього вийшло.
Я не буду зараз вдаватися в деталі і оцінювати власне мистецький рівень стрічки (почасти мною це зроблено в інших публікаціях). Все ж належить дочекатися справжніх переглядів у Києві. Скажу тільки, що відбірник Берлінського кінофестивалю, відомий німецький кінознавець Ханс Шлегель вочевидь мав рацію, коли визначив фільм як сюрреалістичний. Сюрреалізм, як відомо, означає мистецтво надреального, коли дійсність, дана нам у відчуттях, ставиться під сумнів і застосовуються особливі прийоми творення тексту («запис мислення, що здійснюється поза контролем з боку розуму і по той бік якихось естетичних чи моральних міркувань», — такою була формула, запропонована колись вождем напрямку Андре Бретоном), а сама реальність підмінюється «надреальністю», що витягується з досі не фіксованих снів, марень, чогось підсвідомого.
До речі. Коли на прес-конференції у Берліні якась француженка зізналася, що фільм справив на неї сильне враження, хоча вона нічого, по суті справи, не зрозуміла, Іллєнко зрадів і сказав, що це і є ідеальний глядач фільму: розслабляється і віддається потоку екранних зображень. Не намагаючись при цьому розшифровувати сюжетику і образність — хоча б тому, що їхнє продукування не передбачало якоїсь раціоналізації.
Пригадаймо, що новітній період в українському кіно і починався мало не сорок літ тому з фільму «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова і у пластичній версії того ж таки Іллєнка, картини, котра відверто опонувала практиці соцреалізму, що віддавав перевагу роботі з людським матеріалом на сонячній стороні. Адже комуністична утопія виходила з уявлення про можливість перебудови людства, його походу у «світле майбутнє» на основах раціонально влаштованих і прорахованих. І воно ж так — чи можна уявити собі якийсь проект майбутнього, позбавлений раціонального, «сонячного» начала? Інша річ, що тому це й утопія, оскільки не побажали взяти до уваги величезну кількість темного і страшнуватого в людині. Точніше сказати, вважалося, що головне визначитися з метою і провідником — все інше справа техніки. В соцреалістичних текстах колективна маса об’єднується навколо пророчого слова, пробиваючись до нього із темряви «дословесного» буття. Улюбленим героєм тут є людина, що долає «темноту» і «німоту», дістаючись «світла» і «слова», яке відкриває шлях в омріяне майбуття, де все так чудово і гармонійно облаштовано.
Поетичне кіно взагалі не приймало і не сприймало ідеологізованого слова, бо то є щось всуціль вороже й облудне. Од нього належало відвернутися, аби вернути до себе, того, котрий сидить в особистісній «скалі». Взагалі поетичне кіно маніфестувало не тільки яскраву особистісну стилістику, а й спротив феодальному колективізму з його тоталітарними приписами як і що саме робити за тих чи інших колізій. Воно пропонувало шлях рефлексії, самозаглиблення — у тому числі і в питаннях про сам народ як такий. І в такому розумінні це кіно протистояло ще одній утопії — народницькій (тісно пов’язаній із соцреалістською), котра нав’язувала нам уявлення про народ як таку собі спасенну колективістську душу, в яку зануришся, увійдеш — й очистишся навіки («Камінний хрест», «Вечір на Івана Купала», «З нудьги», «Вавилон ХХ» — ну ніяк не скажеш, що їхні автори перебували в стані замилування народом).
Разом з тим це було виразно авторське кіно, котре шукало якусь надреальність, аби її зафіксувати екранно. До прикладу, у сценарії Івана Драча «Криниця для спраглих» було подано цілком традиційне українське село, з отим «садком вишневим коло хати» і довженківським дідом, з готовою вже оптикою на кшталт геніального Данила Демуцького в «Землі»… Та все це було відкинуто або ж серйозно трансформовано режисером. Звідки взяв Іллєнко отой пейзаж занесеного піском селища, як не із власної уяви, із внутрішнього простору? Одразу ж табуйований той простір був самовиявом авторської свободи, і саме це, а не щось інше, найбільше злякало можновладців, тодішніх ідеологічних поводирів. І не сказати тепер, що то була чиста фантазія, бо ж ніколи не забудеться та мить, коли я, дивлячись картину у 87-му році, впізнав у ній чорнобильські пейзажі.
От се якраз наймоторошніший приклад того, що митець, чиї очі обернуті всередину і для якого фізичний матеріал навколишньої дійсності є нічим іншим, як матеріалом для вибудовування метафізичних особистісних конструкцій, говорить зрештою набагато жорсткішу правду про нас самих і про навколишній світ, аніж правдиві реалісти і описувачі побуту.
Від середини 70-х сталися відомі події винищення поетичного кіно, а точніше сказати б, навернення до старих канонів. Ідеологічні «старпери» спробували погнати паству туди, де випасали їх у благословенні сталінські часи. Та ба, виявилося, що запізно, нове покоління режисерів (Михайло Бєліков, Роман Балаян, В’ячеслав Криштофович, Михайло Іллєнко, Олег Фіалко…) по суті справи продовжили традицію кіно рефлективного плану, зорієнтованого на особистісний пошук, на осмислення колективного та індивідуального досвіду. Щоправда, зверталися вони при цьому здебільшого до матеріалу російської літератури та сучасного міського життя, які у традиційному потрактуванні ніяк не асоціювалися з українським поетичним кіно. Відтак знамениті «Польоти уві сні та наяву» Балаяна швидше співвідносилися з поетикою Фелліні, аніж Довженка чи Параджанова, хоча насправді тут маємо той самий пошук надреальності (досить пригадати хоча б марні намагання героя поїхати до матері, або ж зустрітися з ідеальною жінкою, чи й сам початок фільму, отой сон-напівсон…).
У 90-ті cектор суспільної свободи відчутно зростає. Та чи поширюється це на отой самий внутрішній простір, який і був прихистком нашої волі — особистісної та колективної? Як це не дивно, одначе враження того, що відтепер митець робиться більш залежним од зовнішніх подразників. Бо ж коли зовнішній світ був просто знаком несвободи, од нього належало просто закритись, задраївши усі люки й залігши на дно. Тепер начебто усе по-іншому, ти виходиш на поверхню, жадібно вдихаючи вольні вітри. І втрапляєш у пастку. Так чи інакше, режисери середнього і старшого покоління втрапили в ситуацію, досі ними не знану, незвідану. Не дивно, що незрідка вони прагнуть все це якось осмислити, аби позбавитись наруги, скинути полуду. Поет, художник, актор стають героями кінотворів, ними прагнуть виміряти власну температуру і саму свободу перемагать і жить.
Пригадаймо кращий, на мій погляд, український фільм 90-х — «Фучжоу» (1993) Михайла Іллєнка. В ньому є персонаж, сільський художник на скромне ймення Боттiчеллі. Щось він усе малює — Дніпрові пейзажі, скажімо. Тільки на полотні ми бачимо те, що стоїть перед його внутрішнім зором — «якесь Хучжоу», щось заморське й екзотичне. Або виходить у нього на портретику дівчина, котру впізнає зальотний Орест, той самий, що вітром гонимий, примчав аж із самої Гамерики. Впізнає, бо ж то його кохана… Отож слухаймось свого внутрішнього голосу, він правду каже.
У «Сьомому маршруті«(1997) Михайло Іллєнко ставить поета уже в центр фільмової композиції. Притуляк служить в екскурсійному бюро і має власний імідж борця з колишнім режимом. Тож коли, знов-таки зальотні, заокеанські українці побажали, аби їм влаштували екскурсію щодо якогось героя, він оприлюднює їм свою біографію, везе по місцях «бойової слави». Одначе біографія та, ніде правди діти, мало чим нагадує — таким є ефект оповіді — реальну історію Притуляка. Помилка в дискурсі — внутрішнє варто викидати назовні тільки в упакованому вигляді, бажано зашифрованим у вигляді усіляких там метафор і символів. Інакше ризикуєш сказати щось викривальне і самовбивче.
Поет із «Трьох історій» Кіри Муратової, як і належить справжньому поету недавніх часів, працює в кочегарці. А це само по собі — знак свободи. Бо ж не режиму служить, а в кочегарці (образ «острівця свободи» посилено новітніми реаліями — тепер тут товчуться ще й «голубі», носії розкутої моралі), де все згорає дотла, де тлінність усього фізично сущого доводиться щохвилинно. То ж поет не боїться демонструвати свободу, яка визначає його внутрішній світ. Приятелю, котрий якраз нагодився до нього в гості із якоюсь шафкою на колесах і з образами на сусідку по комунальній квартирі (теж вільна птаха, носій лібералізму в натурі — голяка ходить по скомунізованій хаті, чим дратує закомплексованого сусіду), видаються словесні й нічим не зашифровані рекомендації: та по голові її, убить і все тут! Коли ж з’ясовується, що поради ці вже реалізовано і в шафці не що інше, як труп сусідки, у поета починається істерика: він зовсім не хотів чиєїсь смерті, він так просто говорив, ну, образами майже…
От се проблемка, котра ще Гоголя мучила: як з от сим своїм внутрішнім світом, словесними й візуальними набутками з’явитися на ясне світло? Як? Щоби й собі не загриміть в тартарари, і когось не запустить на навколоземну орбіту. Свобода — річ чудова, але ж як подолати різницю тисків у світі внутрішньому і зовнішньому? Кесонна хвороба за стрімкого підняття на поверхню — ще не найстрашнiше.
Хтось може подумати, що проблема ця дещо абстрактна, філософська, словом. Як подивитися. Один із найталановитіших режисерів тепер уже середнього покоління Сергій Маслобойщиков, працюючи над фільмом «Шум вітру» (щойно відбулася його прем’єра), не раз говорив саме про це — про стосунки рефлектуючої людини з дійсністю. «Для мене «Шум вітру» — це прощання з рефлексією. Хоча рефлексія несе в собі щось рятівне і творче, та це пастка для людини. Бо через рефлексію людина ізолюється від зовнішнього світу… То ж ця картина — це бажання прорватися зі світу вигаданого до світу реального. Я вважаю, що це не тільки індивідуальна проблема, але й проблема всього українського суспільства» (Кіно-Коло, 2001, № 10).
Точно продіагностовано, на мій погляд. Можливо, саме в цьому справа в ситуації з «Молитвою» Юрія Іллєнка: він рвонув у зовнішній світ, оперуючи його реаліями, міняючи звичний для себе дискурс оповіді. І має те, що має: світ, котрий стільки років ловив його, таки дістав і зафіксував. Ну, так сам же й наобіцяв, що фільм буде працювати у великій Реалії, більше того — щось суттєве поміняє у ній. Словом, поїхав героїчним сьомим маршрутом. Напросився… Так уже було — з «Білим птахом з чорною ознакою», який мимоволі став учасником боротьби за владу між Шелестом і Щербицьким.
Чи поміняє щось у нашому житті Іллєнкова «Молитва» — велике питання. А поки що, під от сю мелодійку, робляться спроби, скажімо, усунути з посади керівника державного сектора кінематографії Ганну Чміль (принаймні, такою є кулуарна інформація), звинуватити Міністерство культури і мистецтв у неправильній політиці фінансування фільмовиробництва. Не популярно нині захищати представника влади, бодай і невеликої. А все ж скажу своє, суб’єктивне.
Так, помилок у Чміль немало, це очевидно. Деякі її рішення щодо репертуару та оцінки окремих фільмів викликали подив. Але ж це не макаронна фабрика, сфера тонкого, примхливого, фантазійного. Та ще митці наші, в часи малокартиння і великого психічного розлому. А ну, спробуйте тут. Чміль примудряється утримувати не тільки вутлий кінематографічний кораблик, а й власний рейтинг — коли не вірите, зазирніть у лічильні протоколи останнього кінематографічного з’їзду: так за традиційних чиновників не голосують.
І взагалі — як ділити ті гроші за умов, коли уряд хронічно не виконує перед кінематографом свої бюджетні зобов’язання? Одначе саме Чміль досі підтримувала кіно пошукове і мисляче (ту ж Кіру Муратову, чи Михайла Іллєнка…). Якщо її «підуть», це буде сигналом перемін — навряд чи в кращий бік. Та й фаховішого управлінця у такій специфічній галузі зараз просто немає.
У цьому місці поки що поставимо крапку. Усе ж давайте погодимося з тим, що розлучатися з рефлексією нам ще зарано. Тільки добре би її трансформувати таким чином, щоби ми демонстрували здатність оцінювати не тільки свої внутріутробні виміри, а й те, що відбувається з нашими фантазіями і фантазмами, коли вони долають кордони і починають працювати у великому і жорстокому світі.
ВІД РЕДАКЦІЇ. Представляючи сьогодні погляд відомого критика, ми сподіваємося, що читачі «Дня» сприймуть цю публікацію як запрошення до розмови. Про сучасне вітчизняне кіно взагалі і про конкретні його персоналії зокрема.
