Такі зустрічі, як ця, відбуваються іноді на диво буденно. Виходить на сцену — до речі, не дуже велику і представницьку, — музикант, починає грати, звук за звуком, п’єса за п’єсою, і якось із деяким запізненням, але всерйоз приходить відчуття, що ось, ось воно, заради чого до цього залу приходиш. Тобто здійснюється велике сподівання кожного слухача, чи то професіонала, чи то простого цінителя, на вихід зі своєї реальності до іншої, горньої країни. Де немає часу, де пристрасть вивищує, де відновлюється порушена цілісність і відшукуються, здавалося б, безповоротно втрачені речі.
Так грає німецька баяністка Ельсбет Мозер. Грає на інструменті, відтісненому академічною ієрархією до фольклорної резервації. Баяном фрау Мозер займається з раннього дитинства, є визнаним авторитетом у цій галузі, володарем безлічі нагород. Ретельно підібраний, вишуканий репертуар, манера виконання, у якій сила і легкість поєднуються цілком незбагненно, — буквально гіпнотизують зал. Справжнє друге народження баяна сталося після зустрічі з Софією Губайдулліною. Саме Мозер зуміла адекватно втілити на сцені і в записі більшість баянних творів Губайдулліної, саме їй композитор присвятила своє тріо «Silenzio». І без німецької виконавиці вже неможливо уявити глибоку драму губайдуллінського «De profundis». Їхня дружба і творча близькість — особливий сюжет світової музичної історії.
Наша розмова відбулася після концерту прекрасного дуету Ельсбет Мозер і Ніколаса Альтштедта (віолончель) у Києві.
— Ельсбет, чому ви вибрали саме баян?
— Дуже цікаве запитання. Мені було чотири з половиною роки, коли я отримала у подарунок від батьків перший баян. Мій дід за лінією матері був дуже відомим народним музикантом у Швейцарії. Я його, на жаль, не знала, оскільки він дуже рано помер. Він грав на швейцарській гармошці, — вона, до речі, схожа на російську. Нам дуже бракувало діда, мама важко переживала його смерть. І так їй спало на думку, що діти повинні продовжувати його справу. Я з дитинства почала навчатися грі на баяні і вже тоді дуже сильно любила цей інструмент. Нашому колу дуже подобалося, що я граю саме на народному інструменті, хоч суспільство віддавало перевагу фортепіано. І тому мені довелося навчитися грати ще й на фортепіано, що продовжила і в Консерваторії в Берні. Клавір був чимось на зразок моєї зброї: я завжди могла сказати, що, ось, і на фортепіано також умію. Коли мені виповнилося 20 років, я приблизно однаково грала на обох інструментах, і постало запитання, який мені вивчати? Вибір, звісно, впав на баян — хоч з погляду соціального і суспільного це складніше. З того моменту у мене почалося життя нібито бунта і боротьби. І сьогодні дуже приємно констатувати, що мені певною мірою вдалося інструмент, який завжди займав другорядні позиції, вивести на рівень концертного життя.
— Ви, отже, за своїм характером революціонер?
— Можливо... Щось на кшталт культурної революції на баяні.
— А колеги по виконавському цеху вас одразу підтримали?
— Спочатку було відчуття неповноцінності. Ще 15 років тому мені доводилося прохати якого- небудь музиканта — «ну, будь ласка, зіграй зі мною...», — а він поблажливо відповідав — «може, наступного року…» А тепер вони приходять самі.
— Признаюся, справді, дещо дивно — бачити баян у серйозному академічному репертуарі...
— Баян дуже довго вважали народним інструментом, і найбільше бажання мого життя — подолати цей стереотип. Не маю на увазі зруйнувати цю концепцію баяна — він завжди певною мірою буде народним. Але йдеться про баян як про частину музичного мистецтва. Впродовж останніх років для нього написали стільки нової музики, як для деяких інструментів не пишуть і за півстоліття. Але нам не вистачає багатьох століть. Наш інструмент — це інструмент сьогоднішнього дня і майбутнього. А перший великий крок зробила Софія Губайдулліна. Після того, як я зустрілася з нею, моє життя досить сильно змінилося.
— Запитання про цю зустріч виникає неминуче...
— Я познайомилася з нею 1985 року в Москві. Вона подарувала мені партитуру «Семи слів». Це, напевно, найкращий подарунок, який мені зробили за все життя до того. Ми з нею спілкувалися ось як зараз із вами, за столом, досить близько і тихо. Коли я дізналася, хто вона, і що це за музика, для мене це було осяянням. Потім її вдалося запросити на фестиваль Гідона Кремера. Їй уже тоді було 55 років, і до того її не випускали з країни. Саме тоді ми з нею зіграли. Ми десять днів пробули разом, і за ці десять днів завдяки її музиці зрослися в щось єдине. Після того моє життя як баяністки змінилося кардинально. На тому фестивалі було багато відомих композиторів, але баян не особливо поважали. І після того, як ми зіграли її «Сім слів», багатьох людей баян зацікавив. Багато хто брав його у мене з рук, пробували зрозуміти, що це таке. Після того цей твір виконували по всьому світу, і ми часто з нею зустрічалися. Потім у 1991 році, під час перевороту в Москві, мені вдалося зробити так, щоб вона виїхала до Німеччини. І ця подія також була етапом у нашому житті, вона нас ще більше зблизила. Після того ми бачилися дуже багато разів у багатьох місцях і сьогодні я можу навіть сказати, що вона — моя духовна мати.
— Чи можете пояснити мені, дилетанту, — у чому краса баяна?
— Мені здається, що найістотніша різниця між фортепіано і баяном — те, що баян працює із повітрям. І тому тут, як і на духових інструментах, звук можна формувати з дуже багатьох поглядів і позицій. Баян має дуже широкі можливості, він може видавати звуки від найтихіших, практично нечутних для людського вуха, до дуже голосних. Для мене ще дуже важливо, що баян дуже близький до тіла, знаходиться там, де серце, нерви, де проходять усі життєво важливі процеси. І під час гри ми зливаємося з ним, й у нас навіть неначе однакова температура. А фортепіано завжди залишалося чимось далеким, на відстані простягнутої руки. Важлива можливість творити звук, не просто механічно натискаючи клавішу, а, як це робиться на баяні, — пробудити його до життя.
— У Фелліні у «Репетиції оркестру» є чудовий епізод, де інструменти порівнюють із різними тваринами… А з чим би ви порівняли ваш інструмент?
— Важко сказати, оскільки баян має цілих сім октав, майже як і фортепіано, і вони знаходяться на одній його частині, на відміну від фортепіано, де вони дуже віддалені одне від одного. У цих октавах розташовані звуки від найвищих і найніжніших до найагресивніших і найнижчих. Там і спів птахів, і гарчання лева — все що завгодно!
— Скажіть, а наскільки важко грати? Мені здається, що це, навіть за зовнішніми зусиллями і витратами енергії, — чоловіча робота.
— Тут можу погодитися. Перше враження від баяна — він такий, важкий. Так, грати досить важко, але я прагну досягти стану, в якому навантаження б не відчувалося. Я намагаюся грати на ньому так, немов я граю на віолончелі, скажімо, або на скрипці. І, переносячись у таку атмосферу, не відчуваю його ваги, зусиль, які потрібно докладати до гри. Багато людей запитують, як я можу тягати такий вантаж. Але це зовсім не важко, бо це моє життя, і я це люблю.
— Може, саме тому ви здаєтеся людиною з не по-жіночому сильним характером.
— Я намагаюся у грі використати не фізичні можливості, а мою моральну, духовну силу, долати навантаження і напруження за її рахунок. І тому мені часто вдається робити якісь речі дещо інше, ніж тому, хто надає значення фізичній силі.
— Отже, ви не просто музикант, а воїн духу, майже самурай…
— Саме такою істотою і хотіла би бути. Я надаю багато значення духовному аспекту, моїй свідомості. Наприклад, з допомогою моєї свідомості я можу за якусь частку секунди відвідати Нью-Йорк і повернутися назад, побувати де завгодно. Це може кожен, якщо захоче.
— Це особлива медитація, психологічна техніка?
— Я говорила про це... Просто я — така. Багато над цим працювала. Дуже приємно, що ви це бачите. Про це мені говорили багато людей. Але взагалі я саме така і є, прагну бути такою. Мова музики здається мені мовою, якою можна сказати набагато більше, ніж словами, тому я намагаюся говорити музикою.
— Добре, але чи доводилося вам у вашій виконавській практиці стикатися з непосильними для вас завданнями?
— Про один опус у мене залишилися досить погані спогади. Називається він «Абут-ак», і композитор його замислив як дует туби з баяном. П’єса просто шалена. Напрочуд складна. Навіть графічно партитура виглядала божевіллям. Її можна повісити на стіну як картину... Щоб впоратися з цим твором, мені знадобилося 800 годин. Під час репетицій я регулярно впадала у відчай — я думала, що ніяк не зможу впоратися, але собі сказала твердо, що повинна це зробити.
— І чим усе закінчилося?
— Мені вдалося. Я цей твір грала двічі у житті і ніколи більше. Тепер, коли я хочу показати своїм студентам, що таке насправді складний твір, я витягую ноти «Абут-ака» з шафи, щоб вони хоч би візуально могли собі уявити. І цим я хочу їх навчити долати труднощі у житті.
— На вашому концерті ви зіграли вельми своєрідну п’єсу — «Відповідь» Моріца Еггерта, де вам доводилося схоплюватися, кричати, свистіти у свисток. Чи часто композитори вимагають від вас, людини академічного гарту, подібних незвичайних дій?
— До кожного твору сучасної музики, коли детально ним займаєшся, виникає багато запитань. І чим сучасніша музика, тим більше запитань. Не можу чітко сказати, який твір був для мене найдивнішим. Я намагаюся відповісти для себе на всі запитання, досліджуючи опус, добираючись до самої його суті. І тільки дослідивши, беруся за нього. Взагалі, за своє життя я перемогла багато творів, які ніколи до мене не виконували. Приходить композитор ім’ярек, дає мені твір і каже — щойно написав, хочеш зіграти? Коли у твору немає традиції виконання, дуже важко його осмислити, створити цим стартовий майданчик для майбутнього покоління, щоб від цього вже відштовхувалися у своїх інтерпретаціях. Звичайно, коли я взялася за «Відповідь», мені здалося, що цей твір не зможу освоїти, він для мене зовсім незвичний...
— Але вам не доводилося щось у собі ламати, щоб виконувати такі дивацтва?
— Психологічний бар’єр, про який ви кажете, я подолала, коли грала вже згаданий «Абут-ак». Там була неймовірна кількість таких моментів — потрібно було кричати, пищати, ревти. Мені це було дуже дивно, я червоніла щоразу, коли щось таке потрібно було зробити. Але коли я виконала його перед публікою, справді у зал і кричала, і ревла, — у мене з’явилося переконання, що далі зможу легко робити подібне, якщо знадобиться.
— Який твір ви могли б назвати головним у вашому житті?
— «De profundis» Губайдулліної. Його було написано ще 1978 року, за часів Брежнєва, і він пов’язаний із 130 псалмом «Із глибини я звертаюсь до Тебе…» Ця п’єса актуальна для будь-якого часу, тому що там — усе, від найкричущішого до найніжнішого, і висока трагедія, і що завгодно. Там є кожен ступінь можливого людського відчаю... І я цей твір намагаюся нести у світ. Якщо взяти війну в Іраку, то там ми виконували цей твір, і «De profundis» дав мені можливість виявити всю свою злість із цього приводу, насправді викластися. Мене вражає те, що Губайдулліна, незважаючи на всі заборони радянського часу, змогла дійти до тієї істини, що людство завжди буде багатостраждальним, але у кінці цього твору є пасаж, що сприймається як осяяння. У житті людей завжди є війни, негаразди і проблеми, але вони повинні йти до того світлого моменту. І було дуже приємно, коли одного разу мій колега сказав — «Коли ви граєте Губайдулліну, я бачу, що вона живе у вас всередині».
— Що ви ще не зіграли, але дуже хочете? Чи ваша мрія вже здійснилася з «De profundis»?
— Ще дуже багато опусів, які я не зіграла. Ось зараз Губайдулліна пише концерт для баяна зі струнним оркестром. Для мене це буде новим етапом.
— Скажіть, а чи є у вас мрія, безвідносна до музики?
— Я хочу отримати Нобелівську премію за внесок у збереження миру. Я хотіла б докладати зусиль і працювати над тим, щоб на землі був мир. І я прагну свою енергію людини і музиканта випромінювати так, щоб люди це якось відчували і враховували у своєму житті. Я вважаю, що люди важливіші за музику. Людина головніша за музику, тому що якщо ти не можеш достукатися до людини, то не можеш і писати музику. Іноді буває навпаки, коли мої слухачі сприймають мою енергію і потім зав’язується дуже багато контактів... Це висока мета, не знаю, чи досяжна, але я йду до неї.
— Що ж, залишається тільки спитати про ваше хобі...
— Люблю вивчати мови. Деякими з них навіть розмовляю. Люблю природу. Люблю їздити лісом на велосипеді. Люблю тварин. У мене дві чудові кішки. Дуже люблю живопис. Поезію. І з допомогою всіх цих речей шукаю у собі якісь нові стимули для музики. Це я вважаю дуже важливим. Для мене дуже важливі кольори. Наприклад, якщо я дивлюся на картину, я намагаюся чути її фарби, тобто те, що бачать мої очі, намагаюся сприйняти також вухами. Так можна підвищувати свою майстерність як музиканта. Тому я люблю багато чого...
Ніколас АЛЬТШТЕДТ: «Я дедалі більше переконуюся в тому, що нічого не знаю»
Постійний партнер Ельсбет Мозер протягом останніх років — молодий німецький віолончеліст Ніколас Альтштедт. На загальну думку, у 20-літнього виконавця з Гейдельберга — всі дані справжнього віртуоза і могутній виконавський потенціал.
— Як грати зі знаменитістю?
— Мені приємно з нею працювати, оскільки у нас відбувається рівний обмін думками, ідеями, 50 на 50. Ми можемо не погоджуватися одне з одним, сперечатися, я можу висловити свою думку відкрито. Спочатку, звісно, здавалося, що буду як учень, завжди на другому плані, а вона мене вчитиме.
— Тобто комплекси були?
— У мене багато знайомих, які грали з відомими виконавцями. І вони стверджували, що це боязко. Покоління моїх вчителів… Але я не можу сказати, що у мене були якісь страхи щодо фрау Мозер. Хоч відчував щось на зразок трепету — ось, гратиму з такою знаменитою особистістю. А тепер я щасливий, що між нами існує рівноправний діалог.
— Ви почали грати у 6 років, Ельсбет у 4,5... А як же футбол та інші радощі дитинства?
— Не можна сказати, що моє дитинство було цілком присвячене віолончелі. Власне, я не походжу з музичної сім’ї, мої батьки — лікарі. Але вони дуже люблять музику, і через наш дім проходить багато інформації, сам дух музики. Я все це через себе пропускав і зрештою захотілося спробувати що-небудь зіграти самому. А дитинство було нормальне — і в футбол грав, і дуже багато у теніс. Насправді багато грати я почав уже в 12 років, коли поступив вчитися. І сьогодні я радий, що тоді стільки часу присвятив цьому інструменту. Можливо, саме завдяки цьому я вмію сьогодні дуже багато й підтримую безліч контактів із цікавими людьми.
— Мені все не дає спокою п’єса «Відповідь», де вам разом із фрау Мозер доводиться робити дуже дивні речі. Не поділитеся, звідки раптом таке?
— «Відповідь» написано для нашого нещодавнього турне арабськими країнами, де нестабільна політична ситуація, багато конфліктів і воєн. Ми хотіли привезти туди твір, співзвучний цій ситуації. Я запропонував Моріца Еггерта, якого вже знав, він і подав ситуацію найточніше, як мені здається. Я граю один звук, а Ельсбет, відповідаючи мені, намагається мене до чогось схилити, до якогось компромісу, але я її не слухаюся і гну свою лінію. Це схоже на те, як політики арабських країн роблять своє, незважаючи на інших, і через це трапляється багато непорозумінь і воєн. Тільки у кінці я немовби звільняюся і починаю грати узгоджено — як надія на те, що щось усе- таки зміниться на краще.
— Вам трохи за 20 років, і ви, безсумнівно, багато чого досягли. Чи вважаєте ви себе успішним?
— Мені здається. що немає такого етапу в житті, на якому можна було б зупинитися і сказати: от, я вже досяг успіху і далі мені нічого не треба. Потрібно постійно рухатися далі, досягати нового, вчитися. Адже я ще, по суті, тільки починаю своє справжнє навчання музиці. І є так багато людей, які мені можуть стільки нового розповісти, що я дедалі більше переконуюся у тому, що нічого не знаю. І дедалі більше бачу нового на горизонті, чого необхідно досягти.
