— Валерію Олександровичу, оцінюючи виконавську диспозицію музичного життя України, можна сміливо говорити про особливе місце ансамблю «Київська камерата», котрий виступає як активний пропагандист музики українських сучасних авторів. Така репертуарна політика — плід ваших зусиль, або вона дотримувалася спочатку?
— Колектив виник у 1977 році і спочатку мав назву камерний ансамбль солістів Спілки композиторів. Основна ідея створення була пов’язана з бажанням репрезентувати українську музику в контексті світової. Дуже багато камерних опусів було написано з орієнтацією на наш колектив, і це створювало відчуття причетності до творчого процесу цих людей. У період нашої появи та становлення ми «молотили» все, що нам пропонували зіграти. Тепер колектив має свої пріоритети, акцентуючи увагу на музиці Станковича, Сильвестрова, Ківи, Загорцева, Верещагіна, Зубицького, Карабиця, Скорика.
— Ваша теперішня назва асоціюється з «Флорентійською камератою», відомою як співдружність музикантів, поетів, шанувальників мистецтв. Чи мала місце така паралель у назві?
— Називаючи свій колектив «Камератою», я враховував два моменти. Перший, дійсно, пов’язаний із усім сказаним з приводу «Флорентійців», оскільки нам доводилося постійно співпрацювати з поетами, з прекрасними гастролюючими солістами, та й ансамбль складався з першокласних музикантів. А друга причина в тому, що мій близький друг, чудовий композитор, чудовий музикант Шавлег Шилакадзе керував колективом, який мав назву «Тбіліська камерата». З такими аналогіями і був пов’язаний вибір назви.
— У середовищі музикантiв існує думка, що за диригентський пульт стає музикант, який досяг вищої позиції зрілості. Чи згодні ви з такою точкою зору?
— Для мене момент, коли я став диригентом, мав доленосний характер. Мені здається, все, що пов’язано з цією професією, має особливе значення. До того ж у 42 роки я був абсолютно зрілим музикантом, добре орієнтувався у багатьох музичних стилях та напрямах. Можу додати, що мені в житті дуже пощастило. У мене була дивовижна можливість, яка рідко випадає на долю моїх колег — колектив, що мене прийняв і як музиканта, і як диригента. Спочатку мені було важко, оскільки все освоювалося у диригентській професії емпіричним шляхом, до того ж треба було мати багато часу і практики для набуття власної індивідуальної манери. Але мені допоміг один дуже важливий нюанс — в мене вірили артисти, а коли ти відчуваєш їхню внутрішню підтримку, в результаті все виходить.
— А коли ви самі відчули, що дійсно стали диригентом?
— В лютому 1992 року я вперше став за диригентський пульт, а в листопаді я вже їздив до Франції з концертами «Оперні зірки України», і вважаю, що це не найпростіший варіант для диригента. Після поїздки до Франції я зрозумів, що відбувся як диригент.
— Вам як сольному піаністу доводилося багато грати з різними оркестрами і стикатися з різними диригентськими типажами. Хто з диригентів найбільш імпонує вам за характером ставлення до своєї професії?
— І за манерою, і за внутрішнім відчуттям єдиною людиною, на яку я рівнявся все життя, був Федір Глущенко. Він для мене був і залишається еталоном диригента. Наші шляхи перетнулися, коли він довгий час співпрацював з «Камератою», саме тоді я почерпнув для себе багато цінного. Зараз можу зізнатися, що, граючи при ньому концерти в Москві я немов складав іспит. І вважаю, іспит цей я витримав.
— Заняття диригентством якось змінило ваш шлях та світогляд митця?
— Ні, хоча ця професія, безумовно, розширює горизонти й виконавські можливості. Вона дала мені можливість зіграти дуже багато найрізноманітнішої музики — від класики до сучасного авангарду. Диригентська діяльність — це як один iз моментів реалізації свого творчого «Я», але докорінно ця професія внутрішніх переконань не змінює.
— Які критерії ви вважаєте найважливішими для диригента?
— Насамперед, диригент повинен знати, які перед ним стоять задачі і що він повинен зробити. Робота повинна бути чітко побудована за певним планом. Диригент змальовує контури твору в цілому, уявляє його форму і передає своє уявлення про неї оркестрантам. Є диригенти, які годинами можуть відпрацьовувати одну фразу, після чого оркестр не може нічого зіграти. А взагалі, основне правило не тільки для диригента, але й для будь-якого виконавця — якщо берешся за твір, його треба добре виконати. У який спосіб цього досягнути — інше питання.
— Що ви маєте на увазі під досить часто використовуваним терміном «диригентський стиль»?
— Диригентський стиль — це передусім особистість диригента, який виходить на сцену. Є диригенти, котрі мліють від краси рухів свого тіла на сцені, котрі красиво розмовляють про музику і в інтерв’ю вражають усіх своїм естетством. Але якби до цього додати ще хоч трохи розуміння музики... Колись я читав спогади про Джотто, і там мені сподобався один епізод. Папа Римський попросив Джотто довести, що він художник. Джотто встав і намалював абсолютно рівне коло. У цьому для мене показник вищої майстерності. Так і диригент повинен вийти та довести справою свою майстерність. Взагалі ж, під стилем я розумію індивідуальне уявлення про музику. Моє співпереживання музиці композитора повинно знаходити адекватну форму втілення, свого особистого підходу до виконання. Виконавська інтерпретація одного диригента може сильно відрізнятися від інтерпретації іншого, і це нормально. Це й породжує різницю диригентських стилів, манер, що, зрозуміло, відбивається на якості жесту, подачі звуку. На жаль, існують диригенти, для яких немає поняття вживання у звуковий образний стрій твору. Вони «шурують» крупним помелом, за великим рахунком, не бачачи партитури. Найбільше досягнення для них — не збитися з ритмічної сітки, тільки розмір і бачать, та й те не розуміючи значення цього розміру. Для них поняття стилю — у його відсутності.
— А яких українських диригентів ви б виділили як майстрів своєї справи?
— Це, безперечно, Ігор Блажков, Володимир Кожухар та Володимир Сіренко — майстри вищого класу. Це митці, які в сучасній українській культурі займають найвище положення.
— У своїй виконавській практиці вам постійно доводиться стикатися з великим масивом найрізноманітнішого музичного матеріалу. За яким критерієм ви добираєте програмний репертуар?
— Відбір репертуару — питання глибоко особистісне. Я знаю, що твори деяких авторів не буду грати ніколи. Вони можуть бути чудово технологічно зроблені, але душа не лежить до їхнього виконання. Згодом виробилися певні пристрасті, оцінні моменти, завдяки яким уже просто неможливо грати будь-що. Опуси Станковича, Сильвестрова, Ківи, Загорцева, Карабиця, Скорика становлять основний програмний кістяк «Камерати» і будуть мати довге концертне життя. А є твори, які ми інколи з потреби граємо, більше керуючись поточними планами. Головний критерій — краса, духовна або формальна. Музика може бути досить легкою за смисловим наповненням, але при цьому дивовижно стрункою за формою, прекрасною за якістю.
— Найбільш виконувані вами Станкович, Сильвестров — композитори старшого покоління. Така пріоритетність пояснюється особистими уподобаннями або переконанням, що на цих іменах тримається українська музика?
— Цей список можна поповнити іменами Ярослава Верещагіна, Володимира Зубицького, Геннадія Ляшенка, Ігоря Щербакова. Їхня музика високоякісна, глибоко духовна. Для мене важливо, що ці творчі індивідуальності формувалися разом зi мною. Це сприяє більш глибокому проникненню в образні світи їхнiх творів. У моїй професії кожне проникнення у світ композиторів, яких раніше не грав, сприяє формуванню нових уявлень, відчуттів.
— Чим все ж таки викликаний такий широкий програмний спектр?
— Я людина всеїдна, і мені хотілося б самому якомога більше музики пізнати і виконати. Ну а перший і головний критерій — повинно звучати якомога більше хорошої музики. Про просвітництво говорити складно. Якщо воно й присутнє, то насамперед спрямоване на самого себе та на оркестрантів. Часто музикантів доводиться переконувати, що існує багато чудової сучасної музики. Важливий для мене момент моїх перепадів від Вівальді, Гайдна, Моцарта, Гріга до сучасного авангарду пов’язаний з ідеєю досягнення такого виконавського рівня, за якого оркестр однаково легко буде справлятися як iз класикою, так і з авангардом. Дуже важливо, щоб відчувалася культура колективу, яка поширюється на музику різних стилів, епох і напрямів.
— Наскільки ви вживаєтеся у побудову авторської думки?
— Працюючи iз сучасними композиторами, потрібно чітко дотримуватися їхнiх уявлень. З іншого боку, деякі моменти авторського варіанту часто доводиться міняти. Взагалі питання осягнення музики пов’язане з параметром часу. Колись я прочитав вислів Бузоні — видатного піаніста та першокласного інтерпретатора Ліста — про те, що йому доводилося грати сонату Лiста 300 разів, і тільки на 301-й раз він отримав задоволення. Тільки шляхом тривалого процесу концертних виконань можна досягнути глибокого розуміння закладених композитором смислів.
— Стравінський відкидав усяке виконавське втручання у свiй авторський текст, вважаючи, що виконавець повинен бути буквальним носієм композиторських ідей. Наскільки близькою вам є така позиція?
— Якщо виконавець і диригент будуть сліпо втілювати авторський задум і не мати свого ставлення, то вийдуть погані консерви. Безумовно, потрібно прислухатися до авторських висловлювань. Але головне для диригента — його власний пошук розуміння музики. Тим більше, що епоха, в якiй ми живемо, накладає дуже сильний відбиток, змінюються наші уявлення про час, ритм життя, і це позначається на нашому митецькому світосприйнятті. Кожна епоха привносить свої риси у той чи інший твір. Тому твір, не втрачаючи краси авторського задуму, як живий організм, обростає новою оболонкою. Розумний виконавець допомагає розкрити нові нюанси, показати новий ракурс. Міра свободи диктується самим матеріалом, з яким працюєш.
— З яким музичним матеріалом легко працювати, а який опирається?
— Композитор повинен знайти психологічну гармонію з автором і з виконуваним твором. Це дуже складний момент, але якщо він знайдений, то й виконання вийде. Якщо ж внутрішнього контакту немає, то виконавський успіх завжди буде мати спірний характер. Та й сам диригент до кінця задоволений не буде, тому що відчуватиме момент власного лицедійства, якоюсь мірою навіть обману. Незважаючи на те, що «Камерата» грала і Бріттена, і Хіндеміта, для мене вони залишилися авторами складними і за багатьма параметрами закритими. Може, причина в емоційній невідповідності внутрішніх настройок.
— Як ви оцінюєте нинішній стан сучасної української музичної культури, її стильовий вигляд?
— Коли у 80-ті роки я активно обробляв неорану українську музичну ниву, то був переконаний в тому, що українська композиторська школа — одна з провідних у колишньому Радянському Союзі. На сьогоднішній день стан її змінився, і зараз мені складно говорити з такою ж однозначністю. Багато тенденцій далекі від мого розуміння, багато моментів здаються кризовими. Гірше за все те, що лауреатів міжнародних конкурсів зараз у нас більше, ніж хороших творів.
— У чому ви бачите причину кризи?
— У гострому протиріччі творення музики з її призначенням. Є шалена кількість творів, в яких акцент зроблено на технологічному боці. Творам даються багатообіцяючі, абсолютно запаморочливі назви, довгі філософські трактати, пояснення до власних опусів, але, прослухавши музику, розумієш, що все залишилося поза коментарями. Таку музику я грати ніколи не буду. Тому що цікаво вирішувати технічні задачі у великих майстрів, а не блукати у цілком незрозумілій технічній нісенітниці.
— Можливо, ми переживаємо зараз анахронічний період застою, вигідний для тих, хто хоче сховати свою безпорадність за фантастичним технарством?
— Абсолютно точне визначення. Ранні опуси деяких композиторів своєю сірістю викликали лише жалюгідну подобу усмішки. Їхня безпорадність була зав’язана на «скудненьком талантике». Зараз вони пишуть величезні полотна абсолютно пустої музики — все записано красиво, але суті — нуль. Вони, як мені здається, не розуміють, що можна використати будь-яку техніку — серійну, авангардну, — але все повинно виправдовуватися змістом. Одна з головних моїх задач, до речі — ще раз виконати «Медитацію» Сильвестрова і показати вбогість усього нині сущого. У цьому творі є все, і саме це i є справжнім поставангардом.
— Можливо, все ж у нинішніх схоластичних екзерсисах є розумне начало?
— На сьогодні знаковими фігурами залишаються ті, кого я вже називав, а iз сучасних композиторів на цей Олімп, на жаль, не пробився ніхто. Гучними званнями нікого не обдуриш. Музика — таке мистецтво, де ти виходиш і виступаєш голим.
— В одному з інтерв’ю Станкович назвав вас «українським Дягілевим», оцінюючи ваші організаторські здібності та різнобічність натури. Наскільки вам зараз важко реалізувати свої творчі плани, і які вони?
— Повністю свої плани завжди реалізувати важко, оскільки плани — це одне, а можливості — зовсім інше. Наступний рік мені хотілося б зробити фестивальним. Провести серію ювілейних вечорів, присвячених 60-річчю Станковича, 65-річчю Сильвестрова, 55-річчю двох моїх друзів — Олега Ківи і прекрасного латиського композитора Петера Плакідіса, з’їздити на фестиваль в Ужгород, на львівські «Контрасти», на «Два дні і дві ночі» в Одесу. Якби вдалося це реалізувати, я був би найщасливішою людиною. Але, на жаль, відчуття впевненості, що все вийде, як хочеться, у мене немає. Чому? Фінанси. Були б гроші, навіть питання б не виникло. Можу лише сподіватися, що хоч що-небудь здійсниться.
