Тридцятиоднорічний Борис Хлєбніков увірвався і став повноправним членом світової кіноспільноти зробленим спільно з Олексієм Попогребським фільмом «Коктебель». Ця картина не лише принесла творцям чисельні нагороди, але і сформувала чітке коло шанувальників і глядачів. Після цього, узявши власний курс, російський режисер привернув увагу фестивалів і публіки «Вільним плаванням», у якому продовжив довірчу розмову «про головне». Його подальші роботи, від «Божевільної допомоги» до «Короткого замикання», різняться тематикою і системою подачі матеріалу, їх пов’язує щирість стосовно того, що відбувається на екрані. І остання за часом робота вирізняється незвичністю у виборі теми. Фільм «Доки ніч не розлучить» знятий за мотивами підслуханих у дуже модному московському ресторані розмов наймодніших персонажів сьогоднішнього світського життя. Картина викликала непідроблений інтерес і гарячі суперечки.
Українська прем’єра відбулася під час фестивалю «Молодість», який нещодавно завершився, де Борис Хлєбніков був членом основного журі. Його перебування у нашому місті й дало можливість спілкування, з яким ми і знайомимо читачів «Дня».
— Коли ви з Попогребським сколихнули болотяну тишу поточного кінопроцесу «Коктебелем», це було дуже незвичайне кіно для того часу, склалося враження, що з’явилися нізвідки два шалено талановитих дилетанти. А потім, дивлячись ваші подальші роботи, я дійшла висновку, що ви добре маскуєтеся. Так препарувати людський стан — це від першої незакінченої біологічної освіти?
— Не згоден з першим вашим твердженням, бо думаю, звичайно ж, не ми сколихнули тоді історію, там був, по-перше, Звягінцев, але навіть не про нього говорю зараз, а згадую, звичайно ж, про Буслова з його «Бумером». Мені здається, це було найнезвичайніше, найживіше і найбільш авторське кіно з 2003 року. Мені здається, що Буслов одразу транслював дуже живе життя у фільмі «Бумер» і розмовляв з реальністю, з соціальною реальністю, дуже точно описував життя. Чесно кажучи, у мене як у режисера лише спостерігаються спроби це робити — спроба з реальністю і взагалі про соціальне говорити. Не впевнений, що досяг якихось дуже серйозних і великих успіхів у цьому.
— Колись у Кіри Георгіївни Муратової під час однієї з розмов, я була присутня, хтось запитав: а ви уявляєте собі аудиторію, для якої робите кіно? Який він, ваш глядач? І взагалі, як ви вважаєте, як він сприйме все це? Вона відповіла: «Мене абсолютно не цікавить глядач, я знімаю кіно, бо мені подобається процес». Не знаю, чому, але у мене створилося враження, що ви теж не дуже замислюєтеся над тим, хто і який глядач вас дивиться?
— Так, але я думаю, що Спілберг, коли робив свої кращі фільми, він теж про це не замислювався. Почав замислюватися і зняв одразу погане кіно, на мій погляд, — «Список Шиндлера». До цього, коли знімав «Щелепи», або «Індіану Джонс», або «Інопланетянина», він про це не замислювався, бо робив кіно, яке йому особисто цікаве, а його велике щастя полягало в тому, що його особистий світ став цікавий величезній аудиторії. Так само я думаю, що й Коппола, і Буслов, і Балабанов, і багато режисерів, які мають величезну аудиторію, щасливі до тієї миті, поки вони роблять те, що хочуть, і не замислюються про аудиторію. Це інше питання, що у Кіри Георгіївни Муратової або, скажімо, в Отара Іоселіані дуже маленька аудиторія. Це не погано і не добре, але це так. От і все.
— Як ви вважаєте, у такому світі, у якому ми живемо, який існує сьогодні, є місце для авторського кіно, окрім як для тих, хто його робить?
— Звичайно, є. Просто у нас два дуже різних кіно — одне дуже масове, атракціонне, яке я, до речі, теж дуже люблю, це просто якийсь технічний атракціон. Напевно, до кіно це не має стосунку, це чистої води розвага. А є величезна кількість авторських фільмів, яких ми просто позбавлені, бо їх немає у широкому прокаті. Ну то й що? Досить мало народу читає хорошу літературу. Це вже всіма визнана річ, і всі з цим змирилися, що якщо ти розумний, то ти читаєш, якщо дурний, не читаєш. З кіно відбувається зараз дивна річ, бо воно надзвичайно дешевшає у виробництві через здешевлення всіх технологій, а по-друге, воно перестало бути потрібним державі. Зовсім. Якщо воно раніше виконувало пропагандистську функцію, то зараз воно жодній державі в світі не потрібне, тому що є сильніші способи залучення аудиторії і «промивання» її мізків — Інтернет, телебачення. Кіно взагалі нікому не потрібно. У цьому сенсі, дякувати Богові, кіно стає таким же мистецтвом, як живопис, література, і це вже питання цікавості людини, чи цікаво їй думати, дивитися.
— Не вважайте моє питання провокаційним: ваш останній за часом фільм, або, як то кажуть, «крайній» — «Доки ніч не розлучить» — мене глибоко зачепив, і ось чому: в принципі, легкість, медійні особи, можна було зробити гламур, глянець, можна було зробити фарс. У вас же, в світлі жорсткої політичної ситуації, яка сьогодні існує, на мій погляд, вийшло абсолютно пророче кіно, я автоматично перекинула місток від фільму, який раніше був задуманий і знятий, до фарсового, наповненого медійними особами, вибору альтернативного російського парламенту. У фільму фіналу немає, не може бути, просто дико жаль цих людей, усіх нас, що живуть в Україні, Росії, ми все одно пов’язані — політично, економічно. Саме тому, що ви зробили таке кіно, як вважаєте, що у всіх нас попереду?
— Не знаю. Мені здається, ніколи люди про свій час не могли оціночно говорити точно.
— Я впевнена, що ви не думали абсолютно про політику, створюючи фільм, проте так вийшло, дуже актуально.
— Політика — в чому вона у нас існує, скажіть? Я б запропонував, наприклад, щоб ми робили кіно до всіх наших виступів, Болотної площі, про політику поговорити героям, яких грають Оксана Фандера і Толкаліна. Розумієте, яка штука: наскільки мені осоружний, умовно кажучи, наш існуючий лад політичний, настільки ж мені смішна і взагалі не цікава вся ця історія протестна. Це ті ж медійні особи, це нова московська мода. Вона не має відношення, на жаль, ні до чого живого. Це дуже сумно, але знову ж таки, якщо повертатися до вашого питання, я не обслуговував час і не описував його. Я описував Москву такою, якою вона була завжди і якою завжди буде. Це абсолютно купецький, великий, дуже жлобський, але при цьому дуже живий, дуже веселий, дуже вітальний мегаполіс, як бур’ян у кращому і в гіршому сенсі цього слова. Я дуже люблю Москву, але вона ось така. Це купець — дуже яскравий, самобутній, який казна-що робить з цими грошима.
— Причому те, що відбувається в Москві, практично не стосується того, що відбувається в дуже недалеких від Москви місцях?
— Цілком правильно.
— Те ж саме в Україні, ви вважаєте?
— Думаю, так, це могла бути київська історія, абсолютно така ж. При цьому пітерською ця історія не могла бути. Це все одно ніжне таке місто, дуже мляве, трішки спляче. Там не могло бути такого.
— Скажіть, за яким принципом проходив кастинг для фільму чи ви чітко знали, що буде те або інше ім’я?
— Ні. Принципів було декілька. Давайте по порядку. Мені потрібен був заборонений світ. Світ, який викликає нездорову цікавість. Світ, власне, таблоїдів, цікавості людей. Коли вони читають, хто з ким одружився, хто з ким розвівся і у кого з вікна викинулася дитина. І цю осоружну цікавість мені хотілося експлуатувати і провокувати. Тому потрібні були відомі актори, бо за ними якраз цим людям і цікаво спостерігати, це складова того, що я хотів зробити. Друга складова абсолютно технічна, я паралельно знімав фільм про фермера з Сашею Яценко у головній ролі, він дуже багато працював руками, готуючись. Йому потрібно було збирати пташник, умовно кажучи, вольєри для птахів, він не давав художникам це робити, а сам постійно свердлив, пиляв, бо йому потрібно було напрацювати моторику. Я абсолютно без зневаги, абсолютно серйозно говорю, що моторика перебування у дорогому ресторані теж існує, моторика ходіння у дорогій сукні існує, моторика спілкування з офіціантом існує. Тому в цьому сенсі теж потрібні були люди, які це вміють робити. Це другий був привід. Третій — я не з багатьма артистами був знайомий, може, з половиною. Насправді, це був привід (у мене 50 акторів було) зустрітися і попрацювати на майданчику з тими артистами, з якими мені цікаво і хотілося б попрацювати. Ну, не можу собі уявити Толкаліну або Фандеру в попередньому своєму фільмі. Мені вони дуже подобаються як актриси, як, наприклад, Лагашкін. Це 50 акторів, яких я просто люблю дуже.
— Думаю, в цьому фільмі, як у ніякому іншому, важливі були художник по костюмах і художник-гример. Яким чином вибудовувався цей місток між акторами, які грають практично самих себе, людьми, які звиклися виглядати так або інакше, подавати себе певним чином, і тим, що ви вимагали, хотіли бачити на екрані?
— У нас фільм коштував три копійки. Зовсім маленький у нього бюджет був, ми всі працювали, й актори теж, безкоштовно, але при цьому одразу зробили крок, який спочатку здавався мені абсолютно парадоксальним і абсурдним, — продюсер фільму запропонувала нам поїхати до Італії утрьох із художником по костюмах і купити на розпродажі всі костюми. Дійсно, ми взяли з собою 6 тис. доларів і в них уклалися, купили велику частину одягу. Для деяких акторів, скажімо, Олени Долецької, Фандери, Толкаліної, потрібні були якісь останні колекції, це важливо було, ми просто домовилися з нашим багатим модним магазином, і вони нам надали ці речі на два-три дні, актриси самі вибирали. Але для мене це теж було важливо, бо це їхній смак, те, в чому їм зручно ходити. Я завжди, чесно кажучи, коли людина приміряє костюм, дивлюся на очі. Дуже цікава штука, що на костюм не треба дивитися, а треба дивитися на очі, і очі або виділяються яскраво, або кудись зникають. Це дуже проста штука виявилася, якою я завжди користуюся. У цьому сенсі не завжди люди самі собі можуть підібрати костюм, аби у них обличчя почало грати.
— Ви досить часто, на перший погляд, міняєте теми й інтереси. Вище ви говорили про те, що знімали фільм про фермера, у вас був телевізійний проект «Черчилль» — це третя іпостась, історія. «Вільне плавання» — четверта. Ви в постійному пошуку чи таким чином щось дуже важливе для себе, головне, намагаєтеся сформулювати з картини в картину, але оскільки, можливо, не почуті чи не задоволені самі собою, ось так кидаєтеся?
— Ні, мені просто цікаво грати і немовби розламувати те, що я вмію. Але це ж нудно, умовно кажучи, коли вже зібрав пазл, збирати його у 15-те, один і той же? Хочеться чимось новим зайнятися. От і все. Я до цього як до іграшки ставлюся, просто цікаво щось нове робити.
— Скажіть, а що сьогодні невеликий бюджет картини?
— Невеликий бюджет там, де всі отримують зарплати в Росії, — це близько мільйона — мільйона двісті доларів. Ми знімали за сто тисяч доларів.
— Невже таке можливо? Це лише від хорошого ставлення, коли всі відмовилися від гонорарів?
— Вони дійсно відмовилися від гонорарів, але наша система полягає не в тому, що я і продюсер сказали всій групі «спасибі», це була досить точно продумана історія. Ми запропонували всім відсоток від прокату. Всі сто відсотків прибутку розділили в різних частках між усіма учасниками. Це був досить точний розрахунок, тому що мільйон доларів повернути складно, я б сказав, проблематично. У випадку зі ста тисячами у нас вже почався прокат, ми суму вже погасили.
— Ви чекали на такий бокс-офіс? У вас дуже хороші показники.
— Вони не дуже хороші, вони нормальні. Ми вже двічі перекрили наш бюджет. А ще є продажі на телебачення, а ще є Україна, країни Балтії, Польща, яка хоче прокатувати, Фінляндія, продажі на DVD... Думаю, ми досить нормально розплатимося з усіма учасниками процесу.
— Найближчим часом, ви говорили, буде прокат в Україні. Як ви думаєте, яким буде сприйняття порівняно з Москвою?
— Я просто вже фільм показував, не в Москві, а в інших містах — у Владивостоку, в Новосибірську, Калінінграді. Не думаю, що тут питання сприйняття Москви, воно у нас приблизно однакове. Москва — це окрема річ. Відзначив, що у глядачів немосковських є один дуже приємний бонус — у Варшаві він такий самий був. Він був один і той же, як і у Владивостоку, і в Новосибірську, — у глядачів є ось це пізнавання, переконаність у тому, що вони мали рацію: «так ми й думали, москвичі — мудаки». Це окремий приємний бонус, який обслуговує це кіно.
— Ви були на «Кінотаврі», тому можете відповісти на це питання. Журі було специфічне, режисерське, нечасто буває таке журі. Це створює певну складність, але і, мабуть, легко домовлятися в чомусь. Як ви думаєте, чому настільки дружно в рік, коли виповнилося 25 років фільму, який я шалено люблю, вважаю, що він абсолютно актуальний і сьогодні, маю на увазі фільм Олександра Прошкіна «Холодне літо 53-го», йому був завдано такого привселюдного ляпасу, його нову стрічку «Конвой», представлену в конкурсі, відверто прокотили, не відзначили. Чим це можна пояснити?
— По-перше, я абсолютно не згоден з таким рішенням, бо мені, як і вам, здається, що у Олександра Анатолійовича чудове кіно, але ставитися так серйозно до рішення журі не став би. По-друге, що означає ляпас? Я вважаю, що якщо є конкурс, жодних регалій і привілеїв ні у кого немає. І в цьому сенсі мені позиція Олександра Анатолійовича дуже подобається, бо він зовсім не побоявся поїхати на «Кінотавр», де були другі, треті, дебютні фільми, і брати участь у цьому конкурсі. Я просто вважаю, що він абсолютно ліквідний і діючий режисер і, думаю, йому самому хочеться битися на рівних, правильно? А це лише рішення конкретних п’яти або шести членів журі, от і все.
— Мені дуже близьке і, як кажуть, миле, ваше дуже серйозне ставлення до слова. Воно нечасто властиве кіношникам, швидше — серйозним літераторам. Звідки це у вас і чому?
— Я не пишу сценаріїв, швидше, придумую якісь ідеї або сцени. Пише Олександр Родіонов, чудовий сценарист, і звідки у нього це, не знаю, він взагалі знає про все-все. Це його величезна допитливість і, як він одного разу сказав: треба йти туди, куди не хочеться йти, туди, де страшно. Він завжди шукає такі дороги, де йому некомфортно, це абсолютно його якийсь документальний, соціальний і поетичний пошук.
— Про що взагалі вам найближчим часом хотілося б і моглося говорити? Не в інтерв’ю, з глядачами. Адже ви ведете діалог з глядачами увесь час?
— Мене абсолютно різні жанри цікавлять, цікаво різні речі робити. Але єдине, що я точно знаю, мене завжди (до цього часу і зараз) цікавить лише соціальне кіно, соціальне мистецтво. Все інше залишає байдужим.
— Бачите, з одного боку, соціальність дуже збігається з лінією влади, з іншого, те, про що говорите ви, і те, що обіцяють вони, — це дві великі різниці, як говорять в Одесі?
— Ні, лінія влади у нас патріотична. Патріотизм і мораль — це якраз два кити, якими прикриваються наймерзенніші речі. Я абсолютно не збираюся цим займатися, а соціальний бік — якраз досить об’єктивна річ, яка не стосується ні моралі, ні патріотизму, має відношення до об’єктивних якихось речей.
— А мораль — це не об’єктивна річ?
— Мораль — це те, за чим прикриваються всі наймерзенніші, найбридкіші штуки.
— А якщо не прикриватися у вигляді словес, а взагалі мораль як поняття?
— Я думаю ні те, ні інше слово не можна говорити вголос, бо це досить сокровенна і особиста річ, про яку навіть не варто розмовляти. Ти просто можеш це робити або не робити, вважати для себе це моральним або не моральним. Оголошувати щось моральним або аморальним — це для мене завжди якась гігантська дрімучість або мерзотний задум. Те, що зараз говориться з приводу створення патріотичного кіно, це питання «обслуговування». Якщо ми говоримо неправду і вихваляємо існуючий лад, то це патріотично, якщо ми говоримо правду і не вихваляємо існуючий лад —непатріотично. Абсурд, у це грати взагалі не цікаво.
— Ви самі що вкладаєте у поняття «патріотизм»?
— Правда, не хочу це слово промовляти і про нього думати
— Але промовили його.
— Ні, не говоритиму про це, чесно вам скажу. А про життя, яке мене оточує, і про людей, з якими працюю, навпаки, у мене дуже молода команда, від 23 до 29 років. Вони у мене викликають величезну симпатію, інтерес, вони дуже енергійні, дуже розумні, зовсім інші, абсолютно некорупційні. Це якраз друга хвиля бізнесу і підприємництва, яка, мені здається, абсолютно інша. Вона набагато чистіша, цікавіша і це не ті люди, які сидять у моєму ресторані, це, скажімо, їхні діти, які вже до бізнесу ставляться як до чогось цікавого і чесного. Тому покоління не дуже молодше за мене викликає у мене захоплення.
— Сьогодні я погано уявляю, якщо «кроха-сын к отцу пришел и спросила кроха, что такое хорошо, и что такое плохо». А ви уявляєте?
— А що змінилося?
— Не те щоб світ став похмуріший, ні, люди будь-якої формації, політичного устрою завжди є люди. Нічого не змінилося з часів давнього Єгипту, давнього Китаю, давньої Русі?
— Ні, змінилося. Бо світ, звичайно, максимально гуманнішим став з тих часів. Це очевидно. По-перше, у нас майже 80% населення Землі мають середню освіту, у нас легально немає тортур тощо. У нас соціальні умови все одно зовсім інші. Я просто ділюся з сином тією музикою, яку слухаю, книжки йому даю читати, працюю, він спостерігає за мною. От і все. А що ще потрібно? Не вірю в те, що дітям можна щось розповісти словами про «погано» і «добре». По-перше, вони спостерігають, дуже чітко бачать те, що відбувається довкола і як ми поводимося. Їх не обдуриш ніколи в житті. Що б ти не говорив, вони все одно бачать, як ти сам живеш. Мені дуже важливо, аби вони захотіли працювати і знайшли ту роботу, у якій би їм було цікаво, от і все. Це найважливіше.
— Але ж часто автоматично хочеться їх від чогось вберегти?
— Я зовсім якраз цього не збираюся робити, у них абсолютне право на все, навіть право на смерть. Це дуже страшно, але я не хочу їх оберігати від якихось речей і закривати від них життя. Бо не хочу робити з них тепличних дітей. Маю на увазі, що не хочу їм забороняти ходити на якісь свої пригоди, емоційні або життєві, бо це їхній особистий досвід, він дуже важливий. Насправді дуже важливо бути нещасним, дуже важливо бути щасливим, дуже важливо боятися чогось, дуже важливо перебороти свій страх саме в цьому віці і мати ось ці максимальні емоційні потрясіння, бо вони якраз формують людину.
