Ми розмовляли з маестро після репетиції Національного заслуженого академічного симфонічного оркестру в його «базовому» приміщенні — крихітній малій залі Національної філармонії України. Нині цей колектив готується до великих зарубіжних гастролей.
— Томасе, як ви оцінюєте колектив, із яким ви маєте незабаром дати серію концертів?
— Цей дуже добрий оркестр може виконати всі вимоги автора і запити диригента. Неординарність ситуації в тому, що ми терміново готуємося до дуже складної поїздки, оскільки маємо зіграти неймовірну кількість творів, багато програм. Це дві симфонії Чайковського, 9-ту Бетховена, 4-ту Брамса і 9-ту Дворжака. Зараз спекотно займатися, а головне — жахлива репетиційна зала. Вікна не відчиняються. Це не лише примітивні, але й просто неприпустимі умови роботи навіть для студентів, а тим більше, для оркестру такого рівня!
На гастролях ми виконаємо програму, яка складається з німецьких і російських симфонічних шедеврів. Я вихованець двох культур: німецько-австрійської і російської. Дуже люблю Бетховена, Брамса, Брукнера, Малера, але також і Шостаковича (його я переграв усі твори, окрім 3-ї, 11-ї і 12-ї симфоній, плюс усі концерти, сюїту «Сонети Мікеланджело Буонаротті» декілька разів записав, «Макбет»)... Чим вище рівень музики, тим більш вимогливим потрібно бути. Я вважаю, що часто граний твір потрібно знову відкривати і забути все, що робив, все, що чув від інших. Намагатися побачити речі, яких раніше не бачив. Часом виникає невдоволення тим, що робив минулого разу.
ПІАР ЯК МУЗИЧНИЙ ДВИГУН
— Ви працювали з багатьма оркестрами. Чим відрізняється робота з пострадянськими колективами від роботи із західними музикантами?
— Я працював із Петербурзьким ЗКР, із оперними колективами Маріїнського театру («Лоенгрін» Вагнера) і Большого («Чарівна флейта» Моцарта і «Леді Макбет Мценського повіту» Шостаковича). У Москві мене звали попрацювати головним запрошеним диригентом із Плетньовським оркестром, але я вже був призначений на таку ж посаду до оркестру Володимира Співакова (Національний філармонічний оркестр Росії). Знаєте, у Співакова існує концепція грати те, що цікаво публіці (це додає роботі оркестру шоу-ухил). Ми тісно співпрацювали три роки, багато гастролювали. Нині в Москві велика кількість оркестрів, але нерідко піар-підхід запозичує у Заходу не завжди найкраще, коли маркетинг будується на тому, чого хоче публіка. Наприклад, я хотів продиригувати 7-му симфонією Брукнера, а мені говорять: «Колись її виконував Свєтланов, а публіка не прийшла!» Так і не зіграли... Я ще головний запрошений диригент у Новосибірську.
— Як ви ставитеся до одного з найбільших сучасних диригентів Валерія Гергієва?
— Гергієв — дуже обдарована людина: природний диригент із великим інстинктом і на музику, і на оркестр. І в нього величезний дар і особистість керівника. Він підняв Маріїнський театр на світовий рівень. Адже він і до революції, як Імператорський, був не популярний на Заході. У СРСР Театр ім. Кірова був у тіні Большого, а тепер Маріїнку знають у всьому світі. Гергієв у найкращому сенсі розуміє значення піару і вміє ним користуватися. Він головний диригент Лондонського королівського симфонічного оркестру, це видатна особистість.
— Стати диригентом — це був ваш вибір чи батько порадив?
— Це мій вибір. Спочатку я вчився грати на фортепіано, але контакту з педагогом не вийшло і я перейшов на скрипку. Закінчив Ленінградську школу-десятирічку при консерваторії ім. Римського-Корсакова. (Томас народився в Новосибірську 1942 року в родині знаменитого німецького диригента Курта Зандерлінга. Батько 1933 року емігрував із фашистської Німеччини і працював спочатку в Москві диригентом оркестру радіо, а потім диригентом знаменитого Заслуженого колективу Росії (ЗКР) — оркестру Ленінградської філармонії (разом із Євгеном Мравінським. — О.К.) Трапилося так, що наша родина поїхала до тогочасної НДР. Це сталося раннього літа в рік закінчення школи. І я поступив до Берлінської музичної академії за класом симфонічного диригування (мріяв стати диригентом, але мій батько ставився до цього байдуже). На третьому курсі Академії виграв конкурс, і це стало причиною інтересу з боку батька. Він прийшов на фінал конкурсу, послухав і відтоді став сприймати мене всерйоз. До речі, за результатом конкурсу я дістав право подиригувати Берлінським оркестром. (Курт Зандерлінг був керівником цього оркестру протягом 17 років. — О.К.)
— Скажіть, а в яких країнах люблять впізнавати нові твори, а де більший інтерес до виконавців?
— У німецьких країнах, де велика музична традиція — Німеччині, Австрії, Швейцарії — музику слухають насамперед, ну і, звичайно, хочуть, щоб її добре виконували. А ось у США все по-іншому... Одного разу, перед виконанням опери «Фіделіо» в Москві, на прес-конференції одна з журналісток сказала, що «у нас її не знають, це якась невдала опера...» Я так розлютився: «Опера, яка йде в усіх провідних театрах світу, невдала? Що з того, що її у вас не ставлять?». Або ще, мовляв «опери Вагнера в Росії не прижилися». А я запитую: «Як вони могли прижитися? Де вони йшли? У вас йшли російські й декілька італійських — і все!» Я не хотів бути різким, але вони мене зачепили...
«МИ СИДИМО В ОДНОМУ ЧОВНІ»
— А ось із музикантами ви спокійно спілкуєтеся. Це ваш стиль роботи?
— Я повинен відчути дух оркестру. Кричати все, що на думку спало — це не демократія, а анархія. Демократія — це спільна відповідальність за ціле. Мені цікаво спілкуватися з оркестром, який мене розуміє. В Америці, де все тримається на приватній власності, з дисципліною проблем немає. В Англії — також. Вони вільні й залежать від якості «продукту». Окрім п’яти оркестрів, там державою інші колективи не підтримуються. Тому англійці працюють на результат, оркестр і диригент «сидять в одному човні». Вони хочуть працювати, і все для цього роблять. Але в Англії і Японії вам не пробачать некоректного тону. А в Італії потрібно оркестри міцно тримати. І в Німеччині за перші півгодини в оркестрі хочуть відчути, що ви — господар. Там такий менталітет — вони поважають «тверду руку». Але якщо ви швидко здалися і «впали», то до вас шанобливого ставлення не буде. Є й відмінності всередині кожної країни. Я був приємно вражений знаменитим баварським оркестром. Їм подобається, коли диригент займається музикою, відточує деталі. Багато що залежить від головних диригентів, як вони формують стиль роботи музикантів. А в Росії російська і радянська історія — кріпацтво до другої половини XIX століття і 70 років колишнього СРСР — призвели до того, що все відбувається під тиском, натиском і палицею. Знаєте, якщо в Росії потрібно вдаватися до страху, то в Україні цього не потрібно.
— Розкажіть про ваших педагогів.
— Можна сказати, що я вчився, сидячи під пультом коли ми жили в Ленінграді. Потім займався з диригентом Миколою Рабіновичем. А коли я вже дорослим приїхав уперше з Німеччини, щоб диригувати оркестром Мравінського, Євген Олександрович прийшов двічі на мої репетиції. Оркестранти говорили: «Він і на концерти не приходить до запрошених диригентів!» Звичайно, спочатку маестро прийшов із сентименту, так як пам’ятав мене півторарічною дитиною. А після другого приходу зробив натяк: «До мене — асистентом». Але я вже почав отримувати в Німеччині пропозиції, і батько боявся, що я там вийду з поля зору. Тогочасний Держконцерт дозволяв іноземним артистам приїжджати до Союзу лише раз на рік. Мравінський, коли ми в нього вдома це обговорювали, прокоментував це «неноменклатурно»... Але йому якось вдалося домовитися і я приїжджав у Ленінград. Євген Олександрович приходив, коли я працював із оркестром, коментував репетиції, давав поради... І хоча оркестр мене прийняв, після Мравінського щось зробити по-іншому вже неможливо. Оркестранти хотіли грати по-моєму, але вже не могли. Настільки це було в них закріплено легендарним маестро. До речі, так само було, коли я диригував після мого батька. Повинен зізнатися, що мені поталанило з учителями. Караян був у професії диригента суперменом. Я не зустрічав більше нікого, хто міг би втілити в життя такий високий відсоток свого відчуття, концепції твору. Тут він був майстром незрівнянним! Бернстайн — абсолютно інше. У нього була найвища духовна культура. Він — ерудит: розумівся на японських акварелях XVI століття, знав напам’ять величезну кількість поезії різними мовами. Наприклад, міг із приводу Adagio в другій симфонії Шумана процитувати вірш Гейне, який вважав близьким цій музиці. Це був мислитель енциклопедичного розуму...
— У Німеччині в консерваторіях окремо готують солістів, акторів камерних ансамблів і оркестрантів...
— Я закінчив музичну школу-десятирічку в Ленінграді. І розумію, що тоді була політична установка на рекорди в спорті, і на лауреатів міжнародних конкурсів у музиці. І ось приходить у оркестр випускник нашої консерваторії, і в нього складається відчуття, що життя не склалося. Це спостерігається й сьогодні. На Заході ж люди із задоволенням мають цю професію. Там робота в хорошому оркестрі — покликання, вони цим живуть! Музикальність, ритмічність, інтонація — ось головні вимоги до оркестрового музиканта. Англійці, американці — вони з дитинства виросли в ансамблях, у суворості. Пам’ятаю, що коли я був дитиною, цим не займалися. Оркестрового музиканта у вас повинен робити диригент, хоча насправді — це завдання його педагога. Тому Караян відкрив свою академію, де вели заняття досвідчені оркестранти, і після двох років занять такому оркестрантові було легше працювати...
— Розкажіть про ваші записи.
— Їх багато, але за художньою вагою основними вважаю запис 6-ї симфонії Малера в Петербурзі, Брамса з Лондонським філармонічним оркестром, і запис «Балди» Шостаковича на Deutsche Grammophone зі збірним оркестром москвичів, солістами та хором Мініна. Крім того, скоро вийде на Orfeo живий запис із оркестром Баварського радіо Шостаковича. Я пишу для кампанії Naxos всього Танеєва, до якого на Заході великий інтерес.
— Нині на Заході працює чимало музикантів зі східних країн. Вони ж дуже працелюбні.
— Так, багато які оркестри Європи і США приймають на роботу японських, китайських, корейських музикантів. Але чим вищий рівень оркестру, тим менше вихідців зі Сходу в ньому. Утворений декілька десятиліть тому дефіцит власних музикантів на Заході поступово знижується. Це відбувається за рахунок притоку педагогів із пострадянських країн.
— А що ви думаєте про фінансування серйозної музики?
— Я вважаю її пріоритетом освіченої частини суспільства. Це не футбол, вона не доступна масам. Оркестри не повинні залежати від примхи меценатів. Хоча на Заході, в Німеччині, наприклад, існує подвійне фінансування: зі скарбниці, і держава підказує великим кампаніям, який оркестр підтримувати. Але підтримка державою декількох найкращих колективів обов’язкова, оскільки академічна музика репрезентує країну за кордоном і формує культуру всередині.
