Ханна народиласЬ у маленькому польському містечку, в ранньому дитинстві разом із сім’єю переїхала до Німеччини. Вивчала мови й літературу в Мюнхенському університеті, збиралася стати вчителькою. Та, захопившись сценою, Ханна почала виступати в авангардному мюнхенському театрі Action, де її помітив Райнер Вернер Фассбіндер і спершу запросив до «Анти-театру», а потім почав знімати у своїх картинах. Їхня перша спільна робота — «Любов, холодніша за смерть» (1969). Фассбіндер і Шигула зробили разом 21 фільм, серед яких — кращі стрічки режисера, а головна роль у «Лілі Марлен» (1981) зробила Шигулу знаменитою. 1979 року за роль у картині Фассбіндера «Заміжжя Марії Браун» вона отримала приз Берлінського фестивалю.
Одночасно Шигула знімалася у фільмах найзнаменитіших режисерів так званого нового німецького кіна, зокрема, у Віма Вендерса у «Помилковому русі» (1975). Після смерті Фассбіндера 1982 року в неї було ще кілька яскравих ролей у інших режисерів: «Пристрасть» великого кіноекспериментатора Жана-Люка Годара (1982), «Антоньєтта» іспанського класика Карлоса Саури (1982), а за роль Євгенії в «Історія П’єри» Марко Феррері (1983) Ханну нагородили на Каннському кінофестивалі.
Ханна Шигула була почесною гостею останнього Московського фестивалю. Тоді ж відбулася її зустріч із пресою.
— На фестивалі показана велика ретроспектива фільмів Марко Феррері, де ви зіграли кілька ролей. Ви тут як такий собі посол кінематографа?
— Так, адже тут його творчість маловідома, і для мене це велика радість — наблизити вашого глядача до цього режисера. Феррері належав до так званого золотого віку італійського кіна, це був час, коли творили такі видатні майстри, як Фелліні, Скола, Вісконті, брати Тавіані, але він усе одно залишався неповторним, він єдиний такий. Феррері дуже самобутньо поєднував у своїх роботах, з одного боку, ущипливий сарказм, гостру сатиру на суспільство, а з іншого — схильність до візіонерства, провидництва, він змальовував видіння нового часу. Сам його вигляд нагадував обличчя античного героя, і також у його творчості можна прослідкувати символіку, яка також є у міфологічних образах. Якось Феррері спитали: «Як би вам хотілося, щоб вас згадували — в ролі гострого критика суспільства чи як візіонера?». Він відповів: «Я взагалі не хочу, щоб мене згадували». Слава богу, йому це не вдалося. Та це показує, наскільки провокаційною людиною він був.
Два наступні питання поставлені кореспондентом газети «День».
— Ви знімалися у видатних режисерів. Робота з яким із них справила на вас найбільший вплив?
— Два головні режисери — Фассбіндер і Феррері. З Феррері я зробила два фільми: «Історія П’єрі», за роль у якому я отримала головний приз на Канському фестивалі 1983 року, та «Майбутнє — це жінка». У Феррері чарівність роботи полягала у тому, що не було детально розписаного сценарію, лише якісь нотатки на кількох сторіночках. Для людей, які люблять різні сюрпризи, несподівані повороти, це дуже приємно. Тобто підготуватися по-справжньому до ролі, до роботи, знімаючись у нього, було цілковито неможливо. У Феррері ми просто з’являлися на знімальному майданчику і постійно дивувалися, роззявлювали рот від якихось нових витівок із його боку. Й у Феррері, й у Фассбіндера спільним було те, що вони обидва не шукали жодних пояснень. Вони не нав’язували нічого, не хотіли пояснювати щось актору. Все зводилося до послання, до того випромінювання, яке струменіло від самого актора. Це нагадувало роботу чарівника — вони змахували чарівною паличкою, і, власне, процес творчості починався. Інакше кажучи, режисер-чарівник торкається тебе чарівною паличкою, і починається та акторська гра, яку він хотів. Вони дуже мало щось пояснювали, дуже мало скеровували актора, довірялися йому, але якщо й робили зауваження — то дуже істотні. І вони справді багато допомагали.
— А в чому була специфіка роботи з таким експериментатором, як Ѓодар?
— Відносини з ним у мене були не такі хороші. Якщо порівняти ситуацію під час роботи над фільмом, то він нагадував вагітну жінку, в якої пологи затримуються. Він усіх відправляв додому, казав: «Я ще не готовий, ідіть назад». Я додому не пішла, лишилася на знімальному майданчику. А Ѓодар просто сів на велосипед і катався навколо озера. Але з ним працювати цікаво, бо він дійсно експериментував, нічого готового не мав, усе народжувалося буквально спонтанно. І дуже часто він з’являвся з текстом перед самим початком зйомок, від руки написаним, і протягом кількох днів просто мучив нас, ми грали якийсь матеріал, що мав віддалений стосунок до історії, розказаної у фільмі. Наприклад, Ізабель Юппер він чомусь примусив займатися сортуванням болтів на одній із фабрик, аби вона зрозуміла на своїй шкурі, що це таке — працювати на конвеєрі. Мене він примусив подавати каву на бензоколонці, тому що за фільмом я грала власницю бензоколонки. Вечорами ми писали щось на зразок творів на тему, як пройшов день, — це він вимагав. Власне, мені це подобалося. Набагато менше мені подобалося те, що він дуже часто був усім невдоволений. Напевно, передусім він був невдоволений самим собою. Але нарікав на тих, хто його оточував. Для мене дуже важливо, щоб на знімальному майданчику панувала атмосфера любові, щоб уся група любила одне одного.
— У Фассбіндера, вочевидь, усе було інакше?
— Він працював особливо швидко — швидше за всіх великих режисерів. Тому що точно знав, чого хоче. У нього було намальоване розташування камер, усі мізансцени, все продумано. Він будь-яку сцену промальовував за позиціями. Усі рухи — мов рухи танцюристів, як якесь па цієї сцени, хто де має стояти та як рухатися. А про психологію він ніколи не говорив.
— У фільмі «Татарська княжна» Ірини Кіквідзе ви зіграли Анну Ахматову. Багато говорять про російську душу — а які якості російської душі вам відомі?
— Я вважаю, що будь-яка душа, котра має здатність віддавати себе іншим, є світовою душею. Звісно, життя Ахматової було звужене, затьмарене різними тінями. Однак вона володіла здатністю не давати світлу померкнути в її душі. І я гадаю, що всі люди, які витримали певні випробування, можуть сказати, що лише завдяки внутрішній щедрості душі їм удалося дати з цим раду. Ми справді виживаємо лише тоді, коли цікавимося всім, що відбувається навкруг нас. Я чула, що Ахматова була дуже щедрою, ділилася постійно. З одного боку — щедрість, а з іншого — вона була непохитною, не йшла на жодні компроміси у своєму мистецтві. Лунали офіційні голоси, щоб вона писала зрозуміліше, — вона відповідала, що зі свого шляху не зійде. Вона володіла здатністю кристала — вбирати пучок світла і випускати його розщепленим. Бродський дякував їй у своїй присвяті по її смерті за те, що вона за сталінських часів не дала Росії стати глухою та німою. Режисер казала мені: «Треба грати так, наче ти — королева». Я спробувала зіграти не тільки це, але ще і протилежний бік, показати, що вона не бачила відмінностей між собою і оточуючими. Мені хотілося показати Ахматову в її смиренні. До речі, коли ми знімали цей фільм у Петербурзі, на знімальному майданчику з’явився Олександр Сокуров. Він схиляється перед творчістю Фассбіндера, він знав мене за ролями у його фільмах. І я запитала в нього: «Чи не розгніваються росіяни, побачивши, що ікону російської поезії грає іноземна актриса?». І він відповів — це до вашого питання — що на рівні душі не має значення, актриса якої національності виконує цю роль.
— Ви, до речі, народилися недалеко від Росії, у Польщі, в містечку Хожів, і виїхали дуже рано. Чи доводилося потім бувати в цих місцях?
— Так, я виступала нещодавно там із концертом. І мешканці міста показали мені всі пам’ятні місця мого дитинства — вулицю, будинок, у якому я жила, цвинтар, на якому поховані мої рідні. Моєю нянею була дівчина, яка доглядала за мною, коли мені було 2,5 року. Вона зовсім постаріла, проте коли мене побачила, відразу впізнала...
