Цей рядок з Маяковського, що є цитатою з дослідження "Екранні мистецтва в соціокультурних процесах ХХ століття", якнайбільше пасує до характеристики його автора - відомого культуролога Вадима Скуратівського. Ця книга в двох частинах є, попри її мізерний тираж (500 першої та 350 другої), справжнім науковим бестселером і, безперечно, посяде гідне місце у світовому кінознавстві. Недовірливим беруся довести чому саме.
Справжня евристичність монографії В. Скуратівського полягає в тому, що весь "неозорий фактологічний масив" дозвукової стадії кінематографу йому вдалося систематизувати за національно-культурологічними ознаками. Автор відчув і сформулював культурний код Франції, Німеччини, США, Швеції, Росії та України - цих головних продуцентів раннього кіно. Тепер зрозуміло, чого за умови синхронного кінопоступу й однакової технічної бази так не подібні фільми американця Гріффіта та німця Роберта Віне, шведа Шестрема й українця Довженка, французів Люм'єрів та Мальєса чи росіян Я.Протазанова та В.Гончарова.
У звуковій історії світового кіно автор оригінально вирізняє, всупереч традиційному хронологічному або ідеологічному поділу, чотири найважливіші й найголовніші його моделі: "голлівудську", "тоталітарну", "третього світу" та "авторську". Додам лише, що в радянському тоталітарному кіно можна було б виокремити українське тоталітарне кіно, яке мало свою специфіку - надмірний, мало не віртуозний сервілізм. Щось подібне спостерігалося й у літературі. За одописців правили й Тичина, й Рильський, і Бажан. Та не поспішаймо засуджувати їх. Підлабузництво, як не жахливо це вимовляти, було умовою збереження української літературної мови й українського кінематографу. Заради цього митці жертвували честю.
Синкретичність мислення автора допомагає робити йому вражаючі висновки: кіно є найадекватнішим відтворенням так званої внутрішньої мови, що її було відкрито наприкінці ХІХ ст. водночас психологією та літературою. Паралелі науковця Скуратівського приголомшують сміливістю й парадоксальністю. Це можуть бути лінгвістичні каламбури ("перші сполохи символізму - останні спалахи авангарду") або концептуальні зіставлення ("сходинки" Маяковського, що їх Езенштейн перетворив на справжні - одеські портові сходи в "Потьомкіні"). Такі далекі одне від одного явища людина зугарна осягнути хіба лишень уві сні, що його, сон, автор трактує як безпосереднього предтечу кіномови.
Заслуговує на увагу й авторське тлумачення кіномистецтва як панацеї від примари Танатоса. Кіно, за такою версією, є акумулятором життя й свідченням невмирущості людей, зафіксованих на плівку: вони промовляють, рухаються й не старіють. Не випадково згадує вчений у книжці Миколу Федорова, автора "Філософії спільної справи", трактату про воскресіння мертвих, перший етап якого, можна сказати, відбувся завдяки диву кінематографа.
Одвічною мрією людства було зберегти в пам'яті все, що відбувалося на землі. Це не під силу індивідуальному розумові; за автором, лише Сенека і Шерешевський "пам'ятали рішуче все". (Маю підозру, що до тих двох можна долучити й самого Вадима Скуратівського). Кінематограф став тим безмежним резервуаром пам'яті, яким людство досі не володіло, що й "уявляється однією з найбільших перемог культури над непам'яттю, забуттям, ентропією - над Смертю".
Присвятивши окремий розділ телебаченню, наш парадоксаліст полемічно нагадує читачеві, що в давніх цивілізаціях елітарні знання свідомо не поширювались, аби не бути звульгаризованими. Як на мене, тиражування є не філософською а технічною проблемою. Адже й Ісус Христос дбав про поширення своїх ідей, і, зрештою, вони врятували світ від здичавіння.
