2010 рік позначений ювілеєм Шопена, творчість якого, увійшовши до скарбниці світової культури, все ж у кожній із культур національних артикулюється і сприймається по-своєму. Слухаючи музику цього майстра, мимоволі згадуєш слова Б. Пастернака, який вважав, що твори композитора «швидше навчають історії, побудови всесвіту і ще чого завгодно більш далекого й загального, аніж гри на роялі. Значення Шопена ширше музики». Сказане можна поширити і на доробок кожного великого митця, чиї праця й доля стали у тій чи іншій мірі долею його нації. Схоже враження складається і від перечитування Лесі Українки. Згадка імені української поетеси в контексті розмови про Шопена зовсім не випадкова. Адже, окрім дивовижного творчого суголосся (про що мова буде нижче), цих людей, розділених у часі якимось кількома десятками років, єднають чи навіть споріднюють разючі й, хай дарує читач сенсаційність стилю, просто містичні паралелі життєвих шляхів. Що то було? Гра долі, Боже провидіння, усвідомлений вибір сильної особистості? Хтозна... Мабуть, і це, і багато чого іншого. Але... Почнімо спочатку.
Ані родина Драгоманових-Косачів, до якої належала Леся Українка, ані родина Шопена не були, як відомо, цілком автохтонною шляхтою своєї країни. Предки української письменниці по батьківській лінії походили з Боснії, а рід матері мав грецьке коріння. Батько ж польського композитора Міколай (Ніколя) Шопен був французьким емігрантом. Мабуть, і «генеалогія» відіграла певну роль у тому, що наші герої, відчуваючи себе представниками власного народу, водночас могли критично, неупереджено сприймати усі його недоліки та переваги — викриваючи перші й розвиваючи останні. Незалежність суджень та оцінок, загострене відчуття національної й соціальної несправедливості й загалом кривди і неправди світу, бунтарський дух — усе це теж «спадщина предків», серед яких у Лесі Українки: двоюрідний дід-декабрист Яків Драгоманов, дядько — радикал-вільнодумець і царський вигнанець Михайло Драгоманов, мати — «вічно ворохобна» перша українська націоналістка і жінка-академік Олена Пчілка. Достеменно відомо й те, що Міколай Шопен брав активну участь у польських визвольних змаганнях 1794 року під проводом Т. Костюшка. А вже його син мав тісні зв’язки із революціонерами, які готували повстання 1831 року, після поразки якого і змушений був залишити батьківщину та оселитися в Парижі. До слова, із антимонархічними (соціалістичними) гуртками свого часу була пов’язана і Леся Українка, яка інколи виконувала ще й певні партійні доволі небезпечні доручення.
Однак основною і надзвичайно дієвою зброєю митця у громадсько-політичній боротьбі завжди ставала його творчість. І тут так само неможливо переоцінити вплив родини. «Мені не важко було стати письменницею, — стверджувала Леся Українка, — бо я походила з літературного роду». Сказаному легко знайти підтвердження у родинній історії, з якої дізнаємося, що дід поетеси Петро Драгоманов, як і його брат-декабрист Яків, писали та друкували у тогочасній періодиці вірші. Не потребують докладного представлення ні М. Драгоманов — блискучий історик, філософ і публіцист, ні Олена Пчілка — знана письменниця, фольклорист, літературознавець і перекладач. Саме вплив матері став у даному контексті визначальним. Створена нею для дітей ідеальна атмосфера (чи навіть ціла педагогічна система) забави-навчання і заохочення власними уміннями та прикладом близька до атмосфери «Літературного товариства розваг», яке постало у сім’ї Шопена під опікою матері — великої аматорки музики, зокрема гри на фортепіано. Разом із сестрами Фредерік організовував домашні спектаклі, де виступав не лише як умілий актор, але й як винахідливий режисер та суфлер-імпровізатор, він римував гумористичні вірші, малював шаржі та карикатури. Хист до художнього слова мали усі діти М. Шопена, а доньки Людвіка та Ізабелла навіть написали й опублікували роман. Шкільними роками й датується захоплення Шопена-молодшого історією та літературою. Ці галузі людського пізнання назавжди стануть для нього невичерпними джерелами музичних імпровізацій та «основою» оригінальних героїко-драматичних композицій. Невеликим, але промовистим штрихом родинної історії Косачів тут може бути «Мишолосіє» — творча спілка брата і сестри. Найвідомішим «проектом» п’ятнадцятирічного Михайла та тринадцятирічної Лесі стане переклад українською оповідань Гоголя, що з’являться друком 1885 р.
З огляду на сказане не таким загадковим (принаймні більш зрозумілим) видається і ранній дебют майбутніх митців. Перший фортепіанний концерт, у якому звучали і його власні мелодії, Шопен дав у вісім років. У цьому ж віці Леся Українка написала свою першу поезію «Надія». А щоб уже закінчити з «магією чисел», нагадаємо, що композитор народився 22-го, а поетеса — 25 лютого.
Як відомо, в основі геніальності — не лише феномен таланту як дару Божого, але й уміння розвинути і, що називається, відшліфувати природні задатки й нахили. Неймовірною наполегливістю та працездатністю вирізнялися обоє наші герої. І хоча Шопен закінчив ліцей та консерваторію, а Леся Українка змушена була навчатися вдома — найперше самоосвіта і невпинний гін до самовдосконалення зробили їх тими, ким вони стали. Юний композитор, щоб опанувати надскладну техніку фортепіанної гри, робив особливі (і досить болючі) вправи на розтягування суглобів пальців рук; поетеса, аби мати змогу писати лежачи, послуговувалася спеціальним столиком з підставкою, що його сконструював брат Михайло. Цей столик вона возила з собою по всіх усюдах.
Невпинні мандри і пов’язана з ними справжня трагедія — неможливість жити на батьківщині — теж важливий сюжет цієї розповіді. Якщо Леся Українка змушена була шукати сприятливого клімату для свого ослабленого організму (Італія, Єгипет) та прямувати за чоловіком у його службових призначеннях (Кавказ), то Шопен залишив Польщу через політичні обставини (емігрувавши до Західної Європи), а от на екзотичну Майорку поїхав за коханою жінкою.
Власне, подружньому життю в обох випадках передувало нещасливе кохання. Історія Лесі Українки та Сергія Мержинського достатньо відома, щоб її зайвий раз переказувати, — усе скінчилося трагічною смертю останнього у Мінську. Натомість взаємини Шопена із юною шляхтянкою Марією Водзінською ледь не було узаконено шлюбом, проте заручини, не без «упливу» рідних нареченої, розірвали. У тому ж 1836 році в Парижі композитор знайомиться із баронесою Дюдеван — знаною у мистецькому світі як Жорж Санд. З цією ексцентричною, як на ті часи, жінкою, старшою від нього на шість років, матір’ю двох дітей, Шопен проживе вісім фактично останніх, найщасливіших і найкошмарніших років. Саме розрив із громадянською дружиною (офіційного шлюбу вони не брали) спричинить депресію, погіршить здоров’я і прискорить його смерть. Розпалося подружжя через спроби Шопена, попри категоричну заборону Жорж Санд, допомогти її доньці, яка, на думку матері, необачно вийшла заміж.
А от життя Лесі Українки із на дев’ять років молодшим Климентом Квіткою виявилося по-справжньому щасливим. Вона охоче опікувалася долею названої сестри чоловіка, а також була уважною і терплячою до його, делікатно кажучи, не у всьому ідеальної названої матері. Секрет майже дев’ятирічного сімейного щастя цього подружжя «розкривається» своєрідною формулою Лесі Українки: «Якнайменше бути нарізно одне від одного і якнайбільше помагати одно одному — се головне в наших відносинах, а все решта — другорядне». За цим принципом і будувалося спільне життя: Леся Українка допомагала чоловікові зі службовими паперами (він працював у судовому відомстві), сприяла й заохочувала до етномузикознавчих студій, що пізніше стали його фахом, у якому вдалося сягнути справжніх вершин. Климент Квітка, у свою чергу, перебілював рукописи дружини, вів кореспонденцію, а після її смерті — впорядковував і готував до друку видання творів.
Загалом «творчим подружжям» у цьому сенсі можна вважати і Шопена та Жорж Санд, у будинку яких усе також було підпорядковано роботі. Окрім суто мистецької праці, композитор ще чотири-п’ять годин денно давав уроки гри на фортепіано. Фактично такий ритм життя у нього усталився ще замолоду: концерти й репетиторство дозволяли утримувати себе й займатися творчістю. Однак в останні роки через невпинно прогресуючу хворобу Шопен уже не міг так багато працювати, якби не друзі та шанувальники — цілком імовірно помер би в бідності. Вроджені сухоти буквально спалювали зсередини його виснажений, змучений чорною меланхолією організм. Надзвичайно важкими були місяці агонії, в які доглядала і підтримувала Шопена улюблена сестра Людвіка, що приїхала з Польщі. Але навіть родинні любов та турбота не змогли відвернути неминучого — в жовтні 1849 року композитора не стало. На відспівуванні у церкві святої Мадлен було враховано волю покійного: звучали фрагменти «Реквієму» Моцарта, а також, уперше за такої нагоди, — відомий сьогодні «Похоронний марш» самого Шопена.
Дивовижним суголоссям у контексті сказаного вражає і останній період життєвого шляху Лесі Українки. Усе ті ж, м’яко кажучи, фінансові проблеми, які не вдавалося вирішити ні літературними гонорарами, що їх вітчизняні видавці платили рідко й украй скупо, ні приватними уроками іноземних мов, ні принагідними перекладами комерційної документації. Окрім того, поетеса невпинно й остаточно програвала свою «тридцятилітню війну з туберкульозом», від якого уже не рятувало навіть життєдайне єгипетське сонце. Як і Шопен, Леся Українка померла на чужині. Сталося це у далекому грузинському містечку Сурамі на руках у матері та сестри. І хоча на її похороні музика не звучала, саме таке бажання письменниця висловила у своєму поетичному заповіті:
Коли вже треба голосить по трупі,
Нехай музика плаче, та без слів, —
І жаль, і сміх, і плач, і пісня вкупі —
То буде так, мов лебединий спів.
А та юрба, що посумує вранці,
Увечері нехай іде в танець.
Се дивно вам — після погребу танці?
Звичайний то смутним пісням кінець!
Прикметно, що і для Лесі Українки, і для Шопена мистецтво стало не лише можливістю знайти і виявити себе, але й достатньо дієвим захистом/звільненням від зовнішнього тиску: хвороби, депресій, родинних негараздів, невлаштованого побуту і т. п. І водночас творчість для них була більше ніж творчістю, що можна пояснити усталеним трактуванням «обмеженості» художнього діапазону Шопена, який, на думку Клода Дебюссі, «через фортепіано зумів показати все». Схоже сприймається й літературний доробок Лесі Українки, що вмістив у себе цілий світ — світ думок, почуттів, емоцій людського духу в його становленні й пошуку Істини.
У загальному сенсі спільними виявляються й джерела творчості обох митців, на становлення яких впливали національно-визвольні рухи їхніх країн, а також етика та естетика романтизму з його пафосом боротьби зі всесвітнім злом та постулатом найвищої цінності — людської свободи. І саме доба романтизму актуалізувала ідею нації як цілісної і невід’ємної складової духовного й державно-політичного світоустрою. І йдеться тут не про вузько етнічний, замкнутий консерватизм, а про універсальний, гуманістичний досвід сприйняття й освоєння реальності. Тому й творчість наших героїв — це органічне злиття світових (головно європейських) та національних традицій і канонів. Також для романтика Шопена і «новоромантика» Лесі Українки притаманне майстерне художнє поєднання експресивного пориву, чуттєвості, ліризму з прозорою логікою викладу, чіткою формою твору. І для композитора, і для письменниці неприйнятною була позірна афектація, надмірність і нестриманість самовияву, надуманість станів та ситуацій. Натомість обома толерувалися вишуканий артистизм, «одуховленість», а ще відвертість у діалозі зі слухачем/читачем, тонке нюансування думок і почуттів, виробленість стилю. Якнайвиразніше це духовно-творче суголосся постає у порівняльній студії, яку й спробуємо розгорнути у другій частині статті на прикладі ліричного циклу Лесі Українки «Осінні співи» та «Сонати сі-бемоль мінор» Фредеріка Шопена.
Те, що Леся Українка належить до митців універсального типу, помічено давно. Але варто з’ясувати, чи йшла вона в мистецтво слова через якесь інше, не менш важливе для неї мистецтво? Відповідь на це запитання могли б дати юнацькі або ще й дитячі захоплення письменниці, найбільшим з яких була музика. Втім, проблеми зі здоров’ям змусили Лесю Українку облишити цю мрію. Якою болісною для неї була втрата можливості грати, засвідчує щемлива елегія «До мого фортепіано»:
Мій давній друже! Мушу я з тобою
Розстатися надовго... Жаль мені! [...]
Розстаємось надовго ми з тобою!
Зостанешся ти в самоті німій,
А я не матиму де дітися з журбою...
Прощай же, давній, любий друже мій!
Але любов до музики, тонке її сприйняття та розуміння залишаться у Лесі Українки на все життя. І найвиразніше це помітно у поезії. Після втрати надій реалізуватися в іншій сфері мистецтва всю енергію та знання, серед іншого й набуті за фортепіано, вона спрямовуватиме на підкорення слова. Найперше навички музиканта стали Лесі Українці у пригоді в процесі освоєння пейзажного жанру. І можливо, що й через це природа так часто перебуватиме у центрі її поетичних візій, що яскраво засвідчує ліричний цикл «Осінні співи», який складається з чотирьох поезій: «Do Lady L.W.», «Осінь», «Останні квітки», «Плач Єремії».
Поезії циклу об’єднує спільне ідейно-змістове осердя, де провідною виступає тема осені та пов’язані із цією порою року почуттєві й образно-асоціативні враження. Основними тут постають дві великі теми — любові та смерті. Ці тонко, з трагічним пафосом окреслені координати буття визначаються «метафорою осені» як особливого граничного стану природи і людського віку. Перебування й навіть балансування на межі відкривало приховані до того «суєтою» буттєві істини: минущість і дочасність усього земного, фатальну приреченість існування та його ілюзорність тощо. Водночас звідси й усвідомлення краси та потуги останнього передсмертного спалаху життя, у якому щастя/любов можливі лише на мить і, власне, як мить. Але часто тільки у цьому невеликому проміжку часу й буває сконцентровано усю повноту й наснагу життя.
Відомо, що іноді Леся Українка сама добирала музичний супровід до своїх художніх творів, так би мовити, оркеструвала мелодією текст. А коли ще мала таку можливість, вона саме за фортепіано бралася додатково проілюструвати, доповнити образи, почуття, емоції, втілені словом. Важливу роль тут відігравала й природа ліричного хисту поетеси, яка була виразно імпровізаційною. І саме у формі імпровізацій (за спогадами слухачів, «ніжних і сумних»), дарованих лише найближчим людям, найчастіше й утілювалися Лесині музичні ескапади й фантазії. Сідати за фортепіано вона полюбляла саме у сутінках і могла годинами грати у цілковитій темряві. Цікаво, що такою ж «умовою» вирізнялося й спілкування з інструментом юного Шопена.
Серед улюблених композиторів Лесі Українки чи не центральне місце займають майстри романтичної школи — Е. Гріг, Р. Шуман і, звичайно ж, Фредерік Шопен. Саме сонати, етюди й ноктюрни останнього вона виконувала з невичерпним натхненням. Була у її репертуарі й одна з найвідоміших речей польського віртуоза — «Соната сі-бемоль мінор», третя частина якої «Marche funebre» (загальнознаний «Похоронний марш») завжди викликала у поетеси особливі емоції. Тому можна припустити, що творчість Шопена, і зокрема згадана соната, має безпосередню причетність до появи «Осінніх співів»: вірші циклу видаються своєрідною імпровізацією на мелодії композитора.
Музику Шопена — його сонати та ноктюрни — називають глибоко ліричними одкровеннями, що у них яскраво втілено пориви бентежної людської душі. Переконливим свідченням цього може слугувати й «Соната сі-бемоль мінор», яка складається із чотирьох відносно самостійних частин. В «Осінніх співах» Леся Українка так само гранично відверта в оприявленні своїх думок та почувань. Відкривається цикл свого роду зверненням до невідомої Lady L.W., що з нею авторка, як видається, веде давно почату довірливо-інтимну розмову. Із неї читачеві приступний лише розгорнутий монолог-відповідь поетеси, який починається досить несподіваним твердженням:
Ти як осінь умреш, розіллєшся слізьми
над квітками, багрянцем і злотом,
передсмертний твій спів пролетить
над людьми —
вітер лине отак над болотом...
Задана вступом тема смерті є водночас і основою драматичної боротьби, на якій побудовано ліричний сюжет. Наступні після цитованого чотиривірша рядки підхоплюють і розвивають заявлену тему, «інструментуючи» її звуком і барвою. Виклад у цій частині твору розгортається у спокійному темпі (мінорній тональності) й у формі своєрідного спілкування людини та природи. На «передсмертний спів/голосіння» озиваються лише вітер та, «мертвим шелестом», очерет, але й вони відразу ж умовкають. Після заявлених на початку яскравих, теплих образів-кольорів — осінні квіти, багрянець, злото — поетеса різко звужує кольорову гамму.
Як і в першій частині сонати Шопена, перехід від уповільненого вступного фрагмента до осердя твору в Лесі Українки також супроводжується раптовою зміною ритму й тональності. Фактично зупинивши розповідь, поетеса легко й невимушено досягає ефекту уповільнення.
Проте вже наступним рядком — несподівано сильним, оклично акцентованим акордом підхоплюючи, здавалося б, зборену тишею розмову-мелодію, починається основна частина твору:
Так нехай хоч тепер спів бринить голосний!
Може, що на той спів відгукнеться.
Увесь подальший виклад сприймається своєрідним розгортанням/ілюстрацією заявленої теми — теми кохання, щастя, уможливлених останнім, передсмертним, а тому надзвичайно потужним сплеском життєвої енергії. Закономірно, що значно насиченішою й суттєво іншою у порівнянні з попереднім фрагментом виявляється й звукова палітра основної частини твору. «Спів голосний» означує світлі, теплі барви реальності, тому й змінюється колористика тріади образів-символів: «злото, квіти й багрянець» спалахують і, хоча й «на мить на одну», але являють красу і потугу світу.
Примітним є звукоряд цієї частини поезії, мажорну тональність якої визначила різка зміна piano на forte. Разом із тим емоційний спад, що настає після першого сильного акорду, є точкою відліку наростання внутрішньої напруги твору, яка «вибухає» у фіналі. Саме потужне завершення, підготоване, як і в сонаті Шопена, «попередніми подіями», містить у собі ідейно-емоційне ядро твору. Повертаючись до початкової фрази, Леся Українка, ніби підсумовуючи розмову, по-іншому утверджує вже раз висловлену думку, яка тепер звучить не констатаційно, а заклично-спонукально:
О, тоді не картайся, що сміло береш,
без вагання, палкими руками
небезпечний той дар. Ти як осінь, умреш,
розіллєшся над щастям сльозами...
Наступна поезія ліричного циклу Лесі Українки своїм динамічним початком ніби підхоплює заданий кінцівкою попереднього твору мажорний тон. А її ідейно-образне осердя розвиває чи ілюструє означену тему смерті, що в «Осені» проходить вже виразним лейтмотивом. У звуковому вимірі схожу внутрішню компоновку має друга частина сонати Шопена, яка також привертає увагу насамперед своїм тривожним, якогось надлюдського надриву лейтмотивом.
Вже енергійними вступними рядками поетеса закріплює дію в реальному часі, досягаючи тим самим й ефекту живої, рухомої картини (картин):
Рветься осінь руками кривавими
до далекого сонечка любого;
кров на шатах препишних шаріється,
оксамит і парчу залива.
Однакіз кожним наступним кадром тепла й світла у творі меншатиме, аж поки у фіналі осінь, зірвавши «шати кривавії», не оголить простір до абсолютної безбарвності. Саме грою кольору і світлотіней підкреслено драматизм ліричного сюжету — передсмертну боротьбу/згасання природи-осені. Її останні болючі спроби залишитися у світі передано наскрізним для Лесі Українки мотивом сміху крізь сльози: А вона (осінь) розпачливо всміхається:
«Сонце, сонечко, глянь, я сміюсь!».
Але, як і слід було очікувати, усі зусилля та апеляції виявляються марними, адже ніщо не може порушити одвічного закону світобудови. Побудований на тривалому й насиченому зоровому враженні, малюнок цієї поезії органічно скоригований з її внутрішньою мелодією, що, криючись під яскравою візуальною оболонкою, усе ж струмує сильною «підводною» течією. Як знаємо, звукоряд твору визначається наскрізним лейтмотивом, що переривається варіаціями, змінами тональності, але уперто — подекуди потужними спалахами — вибивається на поверхню. Як і в мелодії Шопена, у фіналі Лесиної поезії емоції, барви, звуки поступово пригасають, стишуються і зрештою завмирають:
Осінь шарпнула шати кривавії,
аж до ніг їй упали, розсипавшись,
непокрита, нічим не захищена,
застогнала: «Іди, бо вже час...» —
(звертання до смерті-зими).
Якщо у вірші «Do Lady L.W.» відкрито тему смерті, в «Осені» її «проілюстровано» боротьбою на рівні буття/небуття, то в третій поезії циклу явлено апофеоз смерті — її одвічну суть в рокованості усього живого. Щоб відчитати головні сенси невеликого й на позір невибагливого вірша «Останні квітки», варто згадати особливості символіки квітів, а найперше — троянд, у ліриці Лесі Українки. Тут відразу ж приходить на пам’ять «цикл С. Мержинського», що його відкриває поезія у прозі з промовистим початком: «Твої листи завжди пахнуть зов’ялими трояндами, ти, мій бідний, зів’ялий квіте!». Водночас у тих віршах, що були написані після смерті Мержинського, визначальним є образ «кривавих осінніх рож», що ними, за заповітом, має бути прикрашена могила коханого:
Квіток просив ти? дам тобі їх більше,
Ніж та ворожая весна дала, яка тебе забрала.
Я дам живих квіток, зрошу їх кров’ю,
І заблищать вони, немов рубіни...
І в землю не підуть, і не умруть
І ти знов оживеш в вінку живому живих квіток...
Цілком імовірно, що пережите в Мінську могло оприявнитися і в художньому творі, де образом троянд утілено трагедію передчасної смерті. Таке сприйняття лише підсилює музичний прообраз вірша, яким стала третя частина сонати Шопена — «Похоронний марш». Його мелодія вважається центральною у композиції сонати. «Останні квітки» у циклі Лесі Українки також постають серединним твором, бо звучать своєрідним реквіємом людському життю, яке завершилося чи, у філософському сенсі, завжди завершується в силу самої сутності буття.
Внутрішню напругу поезії визначає контрастне протиставлення минущості, приреченості земного існування і його жаги до утвердження та реалізації. Це підкреслено й через динаміку кольорів, де чорне (смерть) виступає продовженням/завершенням червоного (життя):
І зчорніють червоні троянди,
наче в ранах запечена кров...
Ще переконливішою тут є звукова перспектива вірша, спроектована на мелодію Шопена. Її печальний, тужливий лейтмотив, що й визначає мінорне, притишено-урочисте звучання, перервано лише раз — невеликою ліричною вставкою, яка викликає у слухачів асоціації із променем сонця, що, ледь прорізавши темні хмари, знову за ними ховається. Вже у зачині поетеса порівнює розкриті троянди із «палкими ранами» — символом болю та страждання. В останній строфі це порівняння повторюється, але рани тут із запеченою кров’ю — ознакою відбутих передсмертних мук. Водночас початок твору означений запитанням про те, що ж чекає на ці необачні осінні квіти, які:
Так жадібно тремтять і палають —
прагнуть щастя чи смерті вони?
І, по суті, увесь подальший виклад — розгорнута відповідь на це питання. А променем сонця серед темних хмар стане завершальний двовірш, де, як і в першій поезії, зазвучить пафос утвердження передсмертного вибуху життя:
Ох, нехай же хоч сонця нап’ються (квіти),
поки їх ще мороз не зборов!
Відомий афоризм Р. Шумана про те, що «музика Шопена — це гармати, заховані у квітах», можна, співвіднісши «Сонату сі-бемоль мінор» із «Осінніми співами», поширити не лише на третю, але й на четверту поезію ліричного циклу Лесі Українки — «Плач Єремії». Але якщо образність перших віршів пов’язана насамперед зі сферою фізичного сприйняття світу, то в останньому вона визначається духовно-інтелектуальним його осягненням, «опертим» на біблійну тематику. Відомо, що славнозвісний «Плач Єремії» — це скорботний тренос пророка за політично і духовно подоланою вітчизною, а також пам’ять про її минулу велич і жаль та обурення з приводу теперішнього упослідженого існування — осені життя (чи доживання). Саме цей емоційний комплекс потужно пульсуватиме на глибинному рівні твору, живлячи його зовнішньо досить бідну палітру, яка визначається лише двома барвами — золотом і сріблом. А от у завершальній строфі вони вже слугуватимуть своєрідним фоном-резонатором внутрішніх, духовних процесів:
Щось давнє так смутно в душі забриніло...
«Як злото стемніло!..»
На серце лягло щось страшне, урочисте...
«Змінилося срібло пречисте...».
Саме узята в лапки рефрен-цитата і буде тим другим голосом, що, як і в творі Шопена, лунатиме в унісон з головним. А висока емоційна напруга, експресія мелодії композитора в тексті письменниці «компенсуватиметься» історико-міфологічним (біблійним) змістовим осердям. Як бачимо, діалог крізь епохи і культури двох геніальних митців уможливив не лише звучання слова, а й надав додаткової змістової перспективи музиці.
У рік Шопена не зайвим, як видається, буде згадати і про Лесю Українку. Спробувати під дивовижні звуки «Сонати сі-бемоль мінор» перечитати поезії ліричного циклу «Осінні співи». І може, «хоч на мить на одну» нам відкриється світ так, як його бачили і відчували генії. Шопен якось сказав: «Перед тим, як ви надумаєте скласти про мене свою думку, спробуйте, хоч як це важко, полюбити мене, дослухайтеся поради власного серця і, пізнавши моє життя, відчуйте мою любов і горе». Мабуть, щоб зрозуміти генія, варто пам’ятати цю пораду...
