З нагоди 50-річного ювілею про «Червоний травень» і у Франції, і по всьому світу пишуть багато. В цій статті йтиметься не стільки про сам 1968-й, скільки про книжку і фільм, що вплинули на перебіг тої дивної революції.
Спочатку про «Суспільство спектаклю» Гі-Ернеста Дебора й ситуаціонізм.
У витоках ситуаціонізму — заснований 1946 року рух леттристів, що своєю чергою розвивав ідеї дадаїзму — бунтівної течії у мистецтві 1910 — 1920 років (із дадаїстів, зокрема, вийшли поети Андре Бретон, Поль Елюар, Трістан Тзара, до їхнього оточення належав наш великий скульптор Олександр Архипенко). Після низки скандальних акцій леттристи 1957 року разом із однодумцями з Америки та Європи утворили «Ситуаціоністський Інтернаціонал» (СІ). Нову організацію очолив Гі-Ернест Дебор (1931 — 1994 рр.), за власною характеристикою — «письменник, стратегічний мислитель і авантюрист», автор семи книжок і шести фільмів. Його головним твором є базова робота ситуаціонізму — «Суспільство спектаклю».
«Спектакль — це безперервна промова, яку сучасний лад веде про самого себе, його хвалебний монолог. Це автопортрет влади в епоху її тоталітарного керування умовами існування. У стосунках спектаклю фетишистська подоба чистої об’єктивності приховує їхній характер міжлюдських і міжкласових стосунків; тому здається, наче друга природа своїми фатальними законами підкоряє собі наше оточення. Але спектакль не є необхідним продуктом технологічного розвитку, що розглядається як природний розвиток. Навпаки суспільство спектаклю являє собою форму, що обирає власний технологічний зміст... Спектакль — це не сукупність образів; Спектакль — це суспільні стосунки, обумовлені образами».
Спектакль — причина відчуження: працівника — від продуктів праці, всіх людей — від їхніх власних переживань. Образ стає продуктом споживання, настільки ж відчуженим, як усе інше. Реальність витісняється видовищем, котре давно не є розвага, бо зрослося з суспільством, у якому ЗМІ замінили і мову, і пам’ять, і спілкування: люди «шукають життя навпомацки». Спектакль є «основним виробництвом сучасного суспільства». Водночас він ділить людей на соціальні атоми і потім єднає їх у суспільство слухняних індивідів, а подальший розвиток масового культурного виробництва веде до падіння якості продукції і неможливості продати справді вартісні речі. На думку Дебора, такий стан речей характерний і для соціалістичного табору, який перебуває під владою «концентрованого Спектаклю».
До речі, послідовники Дебора засвоїли щеплення антисовєтизму: серед перших документів повсталих студентів Сорбонни була телеграма на адресу ЦК КПРС: «Хай живе боротьба кронштадтських матросів і махновщини проти Троцького і Леніна! Хай живе повстання Рад Будапешта 1956 року! Геть державу! Хай живе революційний марксизм! Окупаційний комітет автономної народної Сорбонни». Події в Парижі суперечили ідеології СРСР, ба більше, опосередковано загрожували всій системі: в той же час спалахнули студентські повстання в Чехословаччині та Югославії — тамтешню молодь надихнула безкомпромісність французьких однолітків.
Ситуаціоністи орієнтувалися на бунт меншини, який створив би передумови для звільнення більшості. Як спротив тиранії Спектаклю вони закликали думати головою, а не телевізором. Власне, і називалися ситуаціоністами, позаяк узяли за основу тактику «конструювання ситуацій», щоби замінити «публіку» й «акторів» Спектаклю на «людей життя» заради спільної участі у виробництві образів через спонтанний бунт, через акції прямої дії, через зневажливі ігри з рекламними кліше в політичній агітації. 1966 року прибічники Дебора, очоливши студентський комітет Страсбурзького університету, надрукували накладом 10 000 примірників брошуру ситуаціоніста Мустафи Хайаті «Про злиденність студентського життя». Затаврована французьким судом як «брудна» й «антигромадська», перекладена всіма європейськими мовами, книжка стала практичним керівництвом для радикального студентства. За два роки, на початку травня 1968-го послідовники СІ з філіалу Сорбонни в Нантеррі спровокували в цьому паризькому передмісті заворушення, які незабаром охопили столицю, а по тому всю Францію. Про те, що коїлося далі, написано чимало. Що ж до ситуаціоністів, то принциповий антикапіталізм і антисовєтизм позбавляв їх можливості компромісу. СІ розпущено 1972 року. Дебор у 1989 р. у «Коментарях до «Суспільства спектаклю» констатував глобальне панування «інтегрованого» Спектаклю, що абсорбував і концентрований (СРСР), і розосереджений (США) Спектаклі.
Тепер же варто поговорити про твір, автор якого доповнив ідеї Дебора в парадоксальний, мистецький спосіб.
Цього літа кінотеатри Парижа ряснітимуть афішами ретроспектив, присвячених травню-68. Обов’язковим пунктом програм буде «Вікенд» Жана-Люка Годара. Цей фільм з’явився, як і «Суспільство спектаклю», 1967-го і також мав чималий вплив на те, що трапилося в Парижі наступного року. Годар був одним із фундаторів французької «нової хвилі» в кіні; самий лише його дебют «На останньому подиху» (1959 р.) із молодим Бельмондо в головній ролі змінив світовий кінематограф.
«Вікенд» на початку здається втіленням абсурду. Подружжя паризьких буржуа, такі собі Карін і Ролан, виїжджає до провінції, де живе мати Карін, щоби за будь-яку ціну забрати в тої спадок. Насамкінець вони опиняються в полоні «Фронту визволення Сени і Уази». Повстанці харчуються тим, що добувають на дорогах, у тому числі туристами. Їхні нові полонені нічим не кращі, бо таки вколошкали стару і таким чином отримали омріяні мільйони. В фіналі Карін переходить на бік партизан і разом із ними вечеряє печенею зі свого чоловіка. Але то не фільм жахів, а дуже чорна сатира. Авторське послання, приховане за абсурдистською мішурою.
На дорогах «Вікенду» коїться безлад, у якому перемішані машини і люди; всі вкрай озлоблені, всі б’ють і нищать одне одного. Хаосові автобанів протистоїть географія узбіччя, позначена зустрічами з низкою дивовижних створінь. Першою і найхимернішою з тих істот, в епізоді «Ангел-винищувач», є Жозеф Бальзамо, молодик у червоному плащі і чорному капелюсі, озброєний безперервно стріляючим, але нікого не вбиваючим пістолетом та панянкою-приманкою. Він — «Бог, син Бога» і... Олександра Дюма. Він тут, щоби «провістити новим часам кінець граматичної епохи і початок полум’яніючої — в усіх сферах, передовсім у кіні».
Після титру «Французька революція на вікендах Національного революційного союзу» молодий чоловік із зовнішністю Сен-Жюста оживляє буколічний краєвид інвективами про свободу, рабство і суспільний договір.
В юнака, який співає серенаду в телефонній будці, Ролан і Карін безуспішно пробують забрати машину.
«У напрямі до Льюїса Керолла» мандрівників доводить до сказу старомодно вбрана пара: міс Емілі Бронте тримає книжку, а інфантильний товстун покритий папірцями з уривками найрізноманітніших текстів. Обоє сиплють цитатами і на будь-які питання відповідають щоразу поетичніше та загадковіше. Ролан вигукує: «То не роман, то життя! Фільм — то життя!» — і спалює дівчину.
Піаніст — фанатик Моцарта, мандруючи по селах зі своїм роялем, не стільки музикує, скільки просторікує про свого кумира.
Двоє сміттярів виказують неабияку обізнаність із геополітичною ситуацією, детально викладають основи Енгельсової класової теорії, а також мають продуманий план герільї в країнах Заходу.
Нарешті, після вбивства непоступливої тещі з’являються революціонери з «Фронту», котрі виглядають як карнавальна змова хіпі, індіанців, трансвеститів та рок-зірок.
Зрозуміло, що ці персонажі — не реальні люди, вони — символічні постаті культури. Натомість сучасна цивілізація подана як порочна порука шляхів сполучення. Карін і Ролан якраз і належать до цієї цивілізації, метушливої і схибленої на швидкості, й споживанні. Люди дороги, вони маніакально цілеспрямовані, їм треба знати точні відстані, напрями, суми, вони мають список бажань, який викладають Бальзамо, повіривши в його божественну суть: «мерседес», сукня від Сен-Лорана, готель на Маямі-біч, стати натуральною білявкою, вікенд із Джеймсом Бондом. Натомість племена культурного узбіччя переймаються менш практичними питаннями про походження людства чи про внутрішнє життя придорожнього каменя, інакше кажучи — пропонують альтернативи.
Подібні альтернативи пропонували й 1968-го. Політична складова важлива; однак революція в повоєнній Європі — це, радше, питання стилю. Суцільна карнавалізація подій; театр «Одеон» і університет Сорбонна як центри повстання, і, звісно, знамениті гасла «заборонено забороняти», «будьте реалістами — вимагайте неможливого», «забудь усе, чого тебе вчили, — почни мріяти», «неможливо закохатися в зростання промислового виробництва», «революція мусить статися до того, як вона стане реальністю», «все добре: двічі два вже не чотири», що лунають радше як прокламації художників, аніж як програма взяття влади й ощасливлення кожного на єдиний штиб. Сам Дебор твердив: «Треба збільшувати кількість поетичних речей і суб’єктів, на жаль, настільки рідких у наш час, що навіть найнікчемніші з них отримують перебільшене значення... Пристрасті вже достатньо інтерпретували — тепер річ у тім, щоб набути нових!» Вочевидь, те, що діялося, було глибше, ніж протиборство класів або політичних систем. У фільмі Годара культура б’ється з цивілізацією як із транспортною цілісністю. І така сама опозиція — культура vs цивілізація — передбачена автором «Суспільства спектаклю». 1968-й лише проявив це зіткнення з вибуховою гостротою.
З’ясовувати, хто переміг і хто зазнав поразки — даремно. Адже й дотепер нікуди не щезли ані Спектакль, ані відчуження, створюване ним. Політика всього пострадянського простору — й Україна тут не виняток — являє собою яскраву демонстрацію «інтегрованого» спектакулярного убозтва, Росія ж повертається до звичного їй тоталітарного Спектаклю. Суспільство ціпеніє в панцирі образів, трансльованих по усіляких можливих каналах на славу торжествуючої посередності.
Ситуація — нуль.
