У прокат (зокрема, в столичному кінотеатрі «Київ») вийшов новий фільм Кіри Муратової «Два в одному». «День» уже писав про цю незвичайну і дуже талановиту картину. А поговорити з її режисером — мрія кінокритика, така ж жадана, як і недосяжна, бо від особистих інтерв’ю Кіра Георгіївна найчастіше відмовляється. Однак завдяки сприянню продюсера фільму Олега Кохана («Сота сінема груп») у нас з’явилася унікальна можливість поставити кілька запитань Муратовій та її незмінному співавтору, художнику більшості її фільмів Євгену Голубенку. Бесіда відбулася в Синьому залі Київського будинку кінематографістів, де Кіра Георгіївна проводила добір виконавців для свого нового фільму «Мелодія для шарманки». У розмові також узяла участь Олена Самбрус («Бізнес»).
Дмитро Десятерик: Кіро Георгіївно, дозвольте спочатку драматургічне запитання. Що привабило вас у текстах Євгена Голубенка і Ренати Літвінової, які лягли в основу «Двох в одному»?
Кіра Муратова: Вони у мене лежали у шухляді дуже давно. Ми знімали «Три історії», й там спочатку було не три, а штук дев’ять історій різних авторів... А чому ви ставите це запитання?
Д. Десятерик: Цікаві ваші принципи відбору сюжетів.
К. Муратова: Ніякого принципу не існує. Просто подобається — не подобається, випадковість, попалося. Ось утворилися ці дві історії. Женя просто писав свої театральні спогади у формі п’єси... Я навіть не пам’ятаю, ти вже давно написав?
Євген Голубенко: Так, вже років із 25 тому.
К. Муратова: Можливо, ми б його зняли, коли робили «Три історії». Ось три історії туди ввійшли, а ті лишилися. Подобалися, лежали. Самі по собі, кожна окремо недостатні були за змістом для цілого фільму, з моєї точки зору. Не лише за довжиною, а й за наповненням мені чогось бракувало в кожній з них. Потім подумала, що їх якось можна з’єднати, тому що в одній ставили декорацію в театрі, а в іншій написана швидше п’єса, ніж короткометражка. Тому виникла думка, що поставили декорацію і грають у ній цю п’єсу. В кіно досить складно здійснити такий перехід декорацій в інтер’єр, але мені здається, що це поєднання вийшло. Напевно, не всі дотримуються тієї ж думки, але багато хто поділяє її... Так що не можна сказати, що є загальний принцип вибору. По-різному. Інколи щось прочитаєш, інколи щось вигадаєш. Щораз інакше.
Олена Самбрус: А все ж, що виступає безпосереднім поштовхом, імпульсом?
К. Муратова: Це випадок, випадок. Щось ми прочитали або мені щось розповіли... Нового я нічого не можу додати. Значить, я чогось не відслідковую, моя голова не впорується з тим, аби сама за собою стежити. На неї треба ще маленьку голівку насадити, та буде за великою стежити — що, як народжується. Ось раптом — раз! — і думаю: «Ох, як цікаво.» І пішла... Потім повертаюся до цієї ідеї і знову думаю: так, це ж цікаво. Повертаюся, фіксую, щось виникає... Як усе на світі: воно або поступово виникає, або виникне потім, наступного дня, — і виявиться, що ні, це скороминуще...
Е. Голубенко: Ігореві Каленову свого часу пропонували це поєднання «Двох в одному» і «Чеховських мотивів». Він обрав «Чеховські мотиви», які йому здалися дешевшим проектом. Чомусь за кілька років він вирішив, що це йому вже підходить. Тоді так легко відкинув, а потім йому так само шалено раптом стало подобатися.
К. Муратова: Йому Чехов здався більш вагомим у ту мить, чи що. Потім зняли Чехова — йому сподобалося, як зняли...
Е. Голубенко: У нього була ідея така. Він думав, що це може бути більш касовим проектом.
К. Муратова: Ну це у всіх у них ідея.
Д. Десятерик: У «Двох в одному» досить багато новацій. Ви, вочевидь, уперше знімали в театральному просторі...
К. Муратова: Щодо театру — це до Голубенка. Він працював монтувальником, він це написав, він усе про це знав, він був постійно поряд. Я дуже боялася, що буду тільки плавати. Ніколи в театрі не працювала, нічого про це не знала і весь час відчувала, крім усього іншого, що потрібно відчувати режисеру, крім звичайних позитивних і негативних емоцій, — жах щодо того, що я що-небудь зроблю неправильно. А ви щось інше хотіли спитати про театр?
Д. Десятерик: Власне, те, про що ви вже сказали, — наскільки складніше вам працювалося.
К. Муратова: Без Євгена б я це не зняла. Бо весь час думала: ось я цю річ у театрі запущу, а в них там, напевно, так не буває.
Е. Голубенко: Складність ще пов’язана з тим, що там потрібно було монтувати...
К. Муратова: Послідовність...
Е. Голубенко: Так, виявилася певна послідовність дій. Якщо ти відразу зняв неправильно, якщо виникає ритмічна необхідність переставити сцену за акторськими якимись удачами, то в театрі не завжди це можливо, тому що те, що на сцені з’являється, не може зникнути просто так.
К. Муратова: Є певна послідовність дій, необхідна в постановці сцени.
Е. Голубенко: Ми намагалися там (у «Монтувальнику». — Д.Д. ) заморочити, наскільки це можливо, щоб не було зрозуміло, що вони верзуть, тому що насправді ми ж не будували маєток нашого персонажа, і обдурити потім складно...
К. Муратова: Ну, фасад ти ж робив, і позад нього підмостки, якими актори могли ходити...
Е. Голубенко: Ось це єдине, що ми могли собі дозволити, — розписний задник, зробивши його ідеально сумісним з реальними вікнами.
К. Муратова: Загалом, ми знімали нутро в Будинку вчених, а вікна мали тому відповідати.
Е. Голубенко: Вікна намальовані справді відповідають реальному інтер’єру. Це було зроблено навмисно, щоб потім знімати і всередині, й зовні. А можна було побудувати. У Голівуді друга п’єса знімалася б у реальних декораціях, які треба було б реально будувати. Це був би багатомільйонний проект.
О. Самбрус: До речі, про бюджет зйомок. Ви славитеся тим, що знімаєте дешеве кіно...
К. Муратова: Напевно, так мене залякали відразу. Це не жарт. Навіть за ідеологічних часів, коли видавали гроші, кому хотіли видати, я завжди могла сказати: «Ой, ви знаєте, дозвольте мені це зняти, воно таке дешевеньке, навіть якщо ви все це потім закреслите і викинете до бісової матері, ви небагато грошей витратите». Виник такий комплекс або переконання, що я маю знімати дешево і тоді мені більше дозволять.
О. Самбрус: А якщо припустити, що...
К. Муратова: Я не можу припустити щось відмінне від того, що в мене склалося у голові. Це вже звичка, яку мені заклали, як собаці Павлова: ти маєш знімати дешево, інакше у тебе або не приймуть, або не вийде, або закриють тебе — що-небудь станеться не те. А якщо будеш знімати дешево — буде більше шансів. Коли у людини щось таке неприємне виникне — а я людина за вдачею оптимістична — вона починає це обертати на свою користь: мовляв, мені ніхто нічого не казав, я сама так хочу, я просто це люблю. Я собі виставила цілу таку концепцію: інші ось городять городи, мільйони витрачають, у результаті пшик, а я зніму ґудзика на тарілочці — й яке мистецтво буде! Людина вибудовує самовиправдання, аби для її психіки це не виглядало (це я себе аналізую) як насильство. Ось я сама так хочу, я сама обрала таке. І вже воно закріпилося. Не кажучи вже про те, що терпіти не можу величезних масових сцен. Та й динаміки не люблю.
О. Самбрус: А на практиці як це виглядає?
К. Муратова: Це і є практика.
О. Самбрус: Ось, наприклад, вам потрібно вибрати місце...
К. Муратова: Я люблю знімати інтер’єри, а не декорації, не павільйони. Люблю, щоб було щось несподіване. В інтер’єрі завжди є щось своє, індивідуальне, що може спочатку здаватися суперечливим, а я його якось хочу заковтнути, використати. Або мною, або художником, або оператором вигадується до цього конкретного випадку своє звикання, втягування в те, що нам дано. Це завжди ховає у собі більше життя. Мистецтво штучне. Воно часто базується на нереальності. Інтер’єр надихає мене більше. Декорація — рідко. Вона для мене холодна і схематична. Не те щоб зовсім ні, але інше мені завжди подобалося більше. Навіть «Короткі зустрічі» зараз дивлюся і думаю: краще б це був інтер’єр, а не декорації. Хоч декорацію збудували дуже хорошу. Ось у «Довгих проводах» уже інтер’єр знято. Це особисті смаки, не можна сказати, що це завжди так для усіх.
Д. Десятерик: Між тим у «Двох в одному» у вас з’являється вельми незвичне поєднання — театральний інтер’єр і операторський кран.
К. Муратова: Це пристрасть мого оператора теперішнього. Досить трудомістка для акторів, для мене. У нього це просто манія, він завжди хоче знімати з краном. Ну як, тут подвійно. Завдяки крану можна об’єднати кілька кадрів, він дає різні рівні руху, легко об’їжджає, піднімається, опускається... Оператор хоче його всюди втиснути в будь-який вузький простір, завжди знімати тільки з нього. Тому інколи це добре, а інколи... Він шалено дорогий і витрачає час. Поки його встановиш, поки відрепетируєш усі ці рухи крана разом з рухами дійових осіб... Інколи здається, що це займає багато часу, а інколи дійсно займає багато часу.
Д. Десятерик: Хотілося б поговорити про акторів. Про персонажа Олександра Баширова у «Монтувальнику» кажуть, що він вродливий. Звідси запитання, можливо, дещо несподіване: в чому краса самого Баширова?
К. Муратова: В експресивності. У нього таке екстремальне, експресивне обличчя. Це для мене гарно.
Д. Десятерик: А як вам вдається домогтися такого поєднання краси й ексцентрики? Адже ексцентричні виконавці рідко бувають вродливі в загальноприйнятому сенсі...
К. Муратова: Багато людей дивлюся. Ви ж самі бачили. Ми дивимося сотні людей і в Одесі, й де завгодно, місяцями дивимося. Багато дивишся — деякі трапляються. І так з усіма, якщо не знаєш когось заздалегідь. На головну роль часом просто знаєш: хочу ось цього. Підходить до характеру.
О. Самбрус: Ви знімаєте багато непрофесійних акторів. Було б простіше, напевно, використати професіоналів?
К. Муратова: Це не завжди простіше. Різні ролі. Якщо це довга роль, яка вимагає наскрізної дії та професійного вміння знати, що буде в кінці й на початку, тоді потрібен професіонал. А часом професіоналізм навіть заважає. Для якогось невеликого епізоду, скажімо... Актор-професіонал, зрештою, все одно грає усереднено. Він уміє все потроху, може зіграти і Гамлета, і п’яного, і просто заїку, але це все приблизно. А якщо це буде, скажімо, справжній заїка — він тільки заїку і може зіграти, а більше вже нічого, але зате заїку!.. Так що залежить від того, в якій ролі, в якому поєднанні. Часом актор і неактор поєднуються цікаво: заважають і водночас допомагають одне одному.
Д. Десятерик: А чого ви вимагаєте від актора насамперед?
К. Муратова: Як доведеться. Головне, що треба зрозуміти, — що актори також люди. Конкретні люди. Тому за його акторською школою, лощеністю професійною найцікавіше вивудити щось іще, те, що за цим стоїть, — і тоді з’явиться суперіндивідуальність, прикрита якоюсь акторською — це не можна назвати маскою — готовністю. Розумієте, людина добре вихована — це одне, невихована — інше. Тут — те ж саме. Вихована людина — це актор, абсолютно невихована — неактор. Можна сказати, що вихованість — своєрідне вдавання, але таке, що вже настільки в’їлося, що воно стає твоєю натурою. Але ти зостаєшся віч-на-віч із самим собою — і поводишся інакше. Скажеш актору: а ви зробіть так, як би ви це не грали, ви самі, з собою віч-на-віч. А він не зможе, він уже дуже вчений. Я вам просто наводжу приклади... Ось була зараз людина (світловолосий чоловік середніх років, короткозорий, з черевцем, текст читав із запинками, однак дуже виразно шукав щось у себе в кишенях. — Д.Д.). Я можу помилятися, я потім можу порівняти його з іншими, зрозуміти, що це мені здалося, це було миттєве враження, а інший зробить краще — проте в ньому була якась така достовірність. Просто достовірність. Він може бути не таким винахідливим або цікавим у якихсь інтонаціях, але він якось віддавався вмить, повністю віддавався. І мені це сподобалося.
Е. Голубенко: Це ж не панацея, просто була достовірність така...
К. Муратова: ...смачна...
Е. Голубенко: ...й цілковито антихудожня.
К. Муратова: Так-так, саме так.
О. Самбрус: Наскільки ваше перше враження про актора збігається з тим, що він показує потім?...
К. Муратова: Настільки, наскільки протриває. Я ж його не затверджую. Я ще раз із ним зустрінуся. Вдруге зустрінуся, і виявиться — ну що це я надумала, маячня якась, ідіть, до побачення.
О. Самбрус: Таке часто буває?
К. Муратова: А як же! І на другому, часом на третьому прослуховуванні. Може, він від хвилювання був дуже хороший, розумієте? Його особисте, скажімо, хвилювання з приводу того, що він прийшов до режисера на кастинг, а йому треба отакий шматок виконати — замінює те хвилювання, яке він має зіграти. А вдруге він уже приходить, він уже знайомий, узагалі не хвилюється і втрачає ту чарівність... І це стосується не лише хвилювання. Взагалі ти в ньому починаєш роздивлятися щось інше, що було приховано, —приховано тим, що і справило на тебе враження. Як з людьми ви спілкуєтеся? Вам хтось сподобався, а вдруге ви бачите щось іще в ньому, і воно вилазить на перший план, і воно так і вилазитиме, а роль довша, ніж це миттєве перше враження. Або хтось на тебе особисто справив враження — ах, як збіглося! — яка-небудь білявка з блакитними очима. А потім узагалі береш на цю роль чорнявку (сміється). Тобто у нас усе в такому контактному русі відбувається, оскільки ми всі — живі люди. Все міняється. Інколи ми можемо до кінця помилятися, й екран нам раптом покаже: ага, камера побачила більше, ніж ти бачив. Камера більш об’єктивна, об’єктивістськи бачить — виявляється, ти дивився на одне, а треба було ще сюди ось подивитися і ще щось побачити. Це як у житті. Як ми знайомимося з людиною? Вона нам подобається, потім розчаровує або навпаки, поступово починає відкриватися. Якщо довга роль, мені не треба такого сильного першого враження, його не вистачить до кінця, якщо відразу весь розкрився. Це все, як у звичайному спілкуванні, тільки загострено. Ніби спецзавдання тобі дано: на цю роль когось знайти.
Д. Десятерик: Що вніс у свою роль Ступка?
К. Муратова: Первісність. Пер-віс-ність. Ніхто б не зіграв, як Богдан Сильвестрович.
Е. Голубенко: У цьому амплуа на нашому ринку акторському він єдиний і не має конкуренції. Як на мене, без варіантів.
Д. Десятерик: Його вибрали відразу?
К. Муратова: Не те щоб вибрала, а думали-думали: ніхто не підходить. Інші — або інтелектуали, або простаки. А в нього є поєднання найвищої витонченості людської та акторської, найвищого професіоналізму акторського і якоїсь первісної варварської дикості...
Е. Голубенко: Чуттєвість відкрита...
К. Муратова: Чуттєвість також буває різна. Я не знаю іншого такого актора, в якому поєднувалися б вишукане акторство і щось таке первісне — «хочу! дайте!» Неначе він отакий варвар, розумієте?
Д. Десятерик: Ви зараз дивилися багато дітей; певно, у вашій новій картині «Мелодія для шарманки» вони будуть головними героями?
К. Муратова: Справа не в дітях. «Мелодія для шарманки» — проста, сентиментальна спочатку і трагічна наприкінці історія. Ніби казка, але не казка.
Д. Десятерик: Це буде соціальний фільм?
К. Муратова: Соціальне присутнє завжди. У чому завгодно. Воно може бути більш або менш завуальоване, більш або менш сховане. Спробуй уникни. А хіба у «Двох в одному» нема соціального? У кожному сценарії, в кожному персонажі, хоч яким би він був гламурним, є — якщо він якісно виконаний — соціальне. Соціальне всередині нас. Я звикла так з дитинства. Все може змінитися, але все одно це десь вилізе.
Е. Голубенко: Та ж манера говорити — станова. Різного стану люди говорять по-різному. Зовнішній вигляд нічого про людину не каже, але його манера говорити видасть його соціальне походження. Його можна нарядити, а говорити він буде так, як він говорить.
К. Муратова: Це стосовно персонажа. А взагалі будь-яка ситуація, якщо має в собі правду, містить і соціальне. А куди від цього можна дітися? Може, ви не відразу зрозумієте, що це означає, але воно є, воно там закладене. Окремо соціального не буває у мистецтві. Ну хіба що якщо лише публіцистичний такий, слогановий фільм, який кудись кличе прямо, відразу, щось декларує, тоді це публіцистика, жанр визначений. Без соціального ви ніде нічого не знайдете.
Д. Десятерик: Соціальне досить часто йде пліч-о- пліч із насильством. Акти насильствa нерідкi у ваших фільмах. Чи вважаєте ви насильство кінематографічним?
Е. Голубенко: Я відповім. Ви живопис любите? І як ви ставитеся до іконографії?
К. Муратова: (зі сміхом) От тепер вам ставлять запитання.
Е. Голубенко: Вийміть з іконостасa страсні всі ці речі — й що у вас лишиться? Чебурашка. Розумієте? Але хочеться, щоб життя було повноцінним, правда? Хочете — знімайте про крокодила Гену, а хочете — робіть іконостас повний, щоб було все... Повірте мені, що і проза хороша включає в себе всі компоненти. Кіно тут ні до чого, не треба переводити стрілки на нього. Кіно — це дуже молоде мистецтво і не з Місяця впало. Спробуйте копнути глибше, вам буде цікаво.
К. Муратова: Є ж історія живопису, літератури...
Е. Голубенко: ...релігії...
К. Муратова: Кіно зриме і динамічне, тому насильство у ньому доступніше простому оку, яке в живописі чогось може не роздивитися, — складно, нудно, а в кіно тут усім усе видно, динамічно, живі люди. Напевно так, правда? Більш демократичний вид мистецтва, всім доступний.
Е. Голубенко: Поріг чутливості в сприйнятті насильства мінявся. Присутність на стратах натуральних... Невже наш глядач більш досвідчений у насильстві, ніж любитель подивитися на четвертування? Такий театр...
К. Муратова: Взагалі люди люблять насильство. Дізнатися, що таке загроза, страх і жах — але щоб це їх не торкалося особисто. Чому всі люблять читати про страшні пригоди, бачити в кіно землетруси, повені, смерть? Тому що це те, що будь-кому з нас загрожує, але у формі мистецтва воно не загрожує нам прямо. Можна сидіти у кріслі й НІБИТО це відчувати. Але все-таки... ми зазираємо до цієї безодні. Хоч вонo не може нас схопити і потягти туди всередину.
Д. Десятерик: Проте це «нібито» у вас буває украй малим — як у кадрі з собаками з «Астенічного синдрому».
К. Муратова: На шкуродерні, ви маєте на увазі? Це документальне, хроніка. Ледве зняли. Не те щоб на це потім дивитися — ледве туди потрапили взагалі, долали пекельні складнощі. Хоча щойно відбулася перебудова, і до нас начальство ставилося особливо, примушувало їх нас туди пускати, але й то — нас усе одно не пускали, закривали двері, ключ губили... Було важко, але дуже хотілося це зробити. Знаєте, тоді був період, коли ще здавалося, що публіцистика може вплинути на щось. Зараз я не маю і приблизно, взагалі не маю такої віри, що мистецтво впливає на життя.
Е. Голубенко: В Одесі закрили цю контору...
К. Муратова: Ніби закрили, потім виявилося, що вона десь існує.
Е. Голубенко: Але на сьогодні вона закрита.
К. Муратова: То вона закрита, то вона десь є, хтось там таємно... Коротше, наскільки я зрозуміла, мистецтво на життя ніяк не впливає. Ніякого прогресу немає взагалі, а вже тим більше мистецтво не породжує прогресу. І я якось стала від цього відмовлятися.
О. Самбрус: Нічого не вчить...
К. Муратова: Ну, когось чогось учить. Якщо якась людина від початку схильна до сприйняття мистецтва... але вона так само могла б бути схильна до споживання алкогольних напоїв або наркотиків. Якщо ми відразу її час займемо, її розум і почуття витончимо таким проведенням часу, то, можливо, на долю цієї конкретної людини ми вплинемо позитивно. Але так ось сказати, що глобально ми щось змінимо, — ні.
