Так називався каннський альманах трихвилинок, у яких неодмінним місцем дії виявлявся кінотеатр. Керівник Каннського кінофоруму Жіль Жакоб, останній із фестивальних могікан, запропонував знаменитим режисерам подумати про контакти глядача з екраном або, можливо, про зміну віх у сприйнятті кіна. До кінозалів цього проекту забрідали професіонали, включаючи режисерів, і любителі видовищ. Остання венеційська Мостра (так в Італії називають Венеційський кінофестиваль. — Ред.) стихійно підтвердила прозорливість Жакоба за межами його особистої ініціативи. Схоже, єдиним беззаперечним критерієм, здатним об’єднати ставлення до конкурсу професійної публіки, а також пояснити рішення журі, є motto «кожному своє кіно». Домовитися всередині спільноти більше не можна. Можна лише збивати піну вдаваних полемік, переказувати невдавані залаштункові образи або дорікати журі за нерозбірливість, яка дещо перевищує звичне на фестивалях невдоволення у розподілі призів.
Теорія відносності в системі оцінок — неможлива в сучасному образотворчому мистецтві — стає практичним керівництвом чи то загалом кінофестивалів, чи то лише останньої Мостри, що відсвяткувала перший рік другого контракту її ідеолога Марко Мюллера. Вчасно зауваживши суперечність самої ідеї «modern cinema», вказавши на «розкіш бути невчасним», він запропонував сфокусувати увагу експертів не на іменах режисерів, а на конкретних фільмах. У реальності це означало дуже різке поєднання дуже поганих і дуже хороших фільмів на Мострі. Журі проголосувало за стрічки «змішаного жанру», продемонструвавши свої смаки, бо — кожному своє кіно. І все.
Позаконкурсний «Ширін» Аббаса Кіаростамі, розтягнутий на півтори години, прямолінійно експлуатує відпрацьовану ідею «публіки в кінозалі». Купируваний до трьох хвилин, цей фільм міг стати частиною альманаху Жакоба, якби іранський класик вигадав хоч якийсь хід або ѓеѓ, а не віддав би «перевагу чистому експерименту», що полягав у самій тривалості документального спостереження за кіноглядачами. Кіаростамі примусив публіку Мостри спостерігати за публікою, яка співпереживає нещасному коханню легендарної дівчини Ширін. Ми чуємо репліки героїв, яких не бачимо, але їхня історія відбивається на обличчях іранок різного віку, серед яких миготить Жюльєтт Бінош, що засвідчує, вочевидь, універсальність і сюжету, і вічного повернення до кінозалу. Панорама жіночими обличчями (чоловічі також присутні, та їх незрівнянно менше) — сюжет фільму Кіаростамі, інтрига якого полягає у відображенні відображень. Поєднання аудіодоріжки іранського фільму про Ширін із зображенням глядачів, знятої Кіаростамі, не висікає монтажної іскри, однак ілюструє «процес ідентифікації», у пошуках якого, як вважається, люди й ходять до кіна. Втім, обличчя іранок, хоч і з надмірним макіяжем, дуже гарні. Зрештою, це можна трактувати як зізнання Кіаростамі в любові не стільки до кіна, скільки до чутливих красунь Ірану, кожна з яких — у душі «Ширін».
Серед конкурсних картин насамперед хочеться відзначити «Внутрішню територію», «Ахілла та черепаху» і «Вегас: правдива історія». «Внутрішня територія» («Габбла») алжирця Таріка Тегуа (приз ФІПРЕССІ) — це досвід узяття глядача у полон, досвід його занурення у світ, що його видно на екрані. Ми без жодного опору, але при цьому внутрішньо підібравшись, впливаємо в історію простору (Західного Алжиру), в історію одинака-землеміра, якому доручено провести електролінію в далекому від цивілізації районі, в історію втечі «від себе та від них подалі». Ми — за всієї пунктирності сюжету — усвідомлюємо контекст подорожі героя з випадково зустрітою біженкою до марокканського кордону. В цю подорож украплені короткі й виразні дискусії про демократію, з’являються люди з нальотом фундаменталістських настроїв, звучить кілька пострілів, пов’язаних скоріш за все з діями терористів. Режисеру важливий соціальний фон, він говорить про «повоєнний пейзаж» Алжиру, що пізнав загрозу ісламістів. Але зосереджений Тегуа на зображенні «внутрішньої території» людини. Цей безмежний — у бік прикордонних зон — світ визначається надзвичайно тонкою візуальною скромністю і пильністю. Ця територія геть позбавлена географічної краси або поетичних мізансцен. Тут цілковито особливий тип режисерської уяви, дуже конкретної та потойбічної. Вона визначає зображення картини, дихання якої розжарене повітрям перетятої місцевості, що зникає за горизонтом.
Ще один фільм, не помічений з невідомих причин журі, — «Ахілл та черепаха», останній у трилогії культового японця Такеші Кітано про «авторську кризу» і, здавалося б, найтрадиційніший. Але при цьому — найрефлексивніший. Цього разу це історія художника в дитинстві, юності, зрілості. Історія невдахи з комплексом ремісника, що жадає визнання. Історія вигаданого художника, якого в пізньому віці зіграв сам Кітано і якому для зйомок фільму віддав свої роботи. Можна сказати, що це досвід сучасних художників, котрі перетинаються в нескінченності, мислять паралельно.
Герой Кітано з дитинства захоплений пристрастю до малювання й маніякально не випускає олівця з руки ні у школі, ні на залізничних шляхах із поїздом, що насувається. В юності він іде в робітники, аби заробити на навчання живопису та вгадати запити дилера, якому бракує в його роботах свіжих ідей. Знайомство з колегою по роботі, шанувальницею його творчості, готовою ототожнитися з образом «дружини художника», веде у третю частину картини, в якій старіючого художника в незмінному береті грає Кітано. Невдачі продажу лише збуджують його (і її) одержимість. Дочка, яка непомітно виросла, нажахана ідіотизмом доморослих творців і засуджує божевільних батьків. Але художнику та його дружині плювати. Імпресіонізм, кубізм, абстрактний реалізм, лубок, соцреалізм, граффіті — вони працюють у будь-яких стилях і жанрах, але визнання немає. Художники-божевільні належать минулому. Проте персонаж Кітано випробовує свій шанс: залізає у наповнену водою ванну, в якій топить його дружина, вдаряється струмом, аби підірвати здорове начало, перемкнутися й розбризкати фарбу по полотну або вдаритися з відром фарби на макітрі об стіну. Жодного результату у сенсі слави. Лишається «харакірі», але на власний — художній штиб. Він малює з натури соняшник, сидячи в сараї, який підпалює, влаштовуючи фінальний «Феєрверк» (хто не пам’ятає давнього фільму Кітано, призера Мостри, де фігурували картинки режисера). Художник обгорає, та полум’яна пристрасть до мистецтва не горить. А наявність у художника вірної дружини, яка вірить у його талант, дорожча за дилерські закупівлі. Така ось історія щасливого невдахи, котрий не бути художником не міг. Особистість перемагає крихке поняття «оригінальний талант». Білий клоун Кітано пише «Альтернативну історію мистецтва».
«Вегас: правдива історія» — ще один значний фільм, залишений без нагород, і також про пристрасті. Точніше, про мару. Режисер — Амір Надері, який переїхав наприкінці 80-х з Ірану, де вже знімав, до Нью-Йорка, де зробив п’ять експериментальних фільмів, що склали його ретроспективу в Музеї сучасного мистецтва (МоМА). Венеційська прем’єра Надері — це класичне незалежне кіно нового часу. Сюжет простий, як палець. Або складний, як натура людини. Побутова спершу історія, показана на задвірках Лас-Вегаса, який «сигналить» про свою присутність на далекому плані не вогнями великого міста, а світлом міражів у пустелі, перероджується на притчу. Переродження камерної історії про сім’ю на мініепос про одержимість — режисерський сюжет цього іранця в Америці, що інтригує. У пам’яті спливають класичні «Земля і свобода» або «Пожадливість», і — йдуть із пам’яті геть. Знайомі посилання безпорадні, не працюють. Що ж спрацьовує? Розсування маленького простору до глибин позапобутових значень. Перетворення маленької людини на титанічного маніяка. Жага до життя, що підганяється змагальним азартом гравця зі смертю. Дія взагалі ж відбувається у Вегасі. А буквально — на клаптику його безплідної землі.
Надія, що голова журі Вім Вендерс нагородить «за режисуру» автора з клану незалежних, не здавалася утопічною. Проте він віддав перевагу Олексію Герману з «Паперовим солдатом», обравши спазматичний портрет у степах Казахстану, на підмосковно-російсько-радянській інтелігенції, яка непробудно курить і кашляє, безперервно гадує Чехова, відповідача за всі її болі та міфи, в переддень першого польоту в космос і напередодні заморозків. Утім, міфи (про почуття провини, про крах ілюзій) лишилися, або хоча б названі. А ось кінематографічна реальність із її нервом, ліричним неспокоєм, болем за цих дивних людей, теоретично виснажених подвійним існуванням, чомусь видохлася, поступившись місцем декоративним деталям (зачіскам, шпилькам) і мізансценам (у замогильному світі або зі шпаківнею на голові лікаря космонавтів, обтяженого впевненістю, що посилає своїх підопічних на смерть).
Включення двох японських анімацій до програми ігрових фільмів — зовсім нове свідчення неподільного (на жанрове, стилістичне гетто) процесу, в якому різниця між фільмами — «справа техніки» режисерів, і тільки. Журі проігнорувало обидва шедеври. Але — два слова про один із них. «Рибка Поньо» Хаяо Міядзакі, що лідирувала в рейтингах преси й публіки, — фільм для п’ятирічних малят із неінфантильним змістовним запалом. Смішно писати про видатну свободу і зворушливість Міядзакі, який досягнув у цьому фільмі ще небаченої витонченості чи міфопоетичної дотепності — Брунгільдою звуть у підводному царстві золоту рибку, яка під звуки «Польоту валькірій» мчить до хлопчика, щоб стати дівчинкою Поньо. Перетворення русалоньки на дівчинку з проміжним етапом трьохпалих лапок на повноцінну ніжку — щось більше, ніж диво чарівної казки. Це дива чарівного режисера, розсипані картиною. Та не в цьому навіть річ, хоча отриманого задоволення не забути. Річ у тім, що, переінакшивши «Русалоньку» Андерсена — казку-трагедію, Міядзакі змістив акценти не лише в бік любові, яка перемагає смерть. Андерсонівська Русалонька заплатила, як відомо (кому?), за своє перетворення на дівчину та за ніжки чудодійним голосом, втративши таким чином принца, якому не могла співати й нічого пояснити. Міядзакі вивертає конфлікт: рибці Брунгільді буде дозволено залишитися дівчинкою Поньо, якщо хлопчик не розлюбить її без чарівних дарів, яких вона позбудеться, і стане, «як усі». Диво, таким чином, окрім режисури Міядзакі, полягає у перетворенні казки на (кіно)реальність, у наполегливій любові до звичайної пустотливої дівчинки, не красуні, не принцеси. А історія, звісно, не звичайна.
Ще одна особливість останньої Мостри — торжество американського кіна, що підтвердило кіноманську стійкість цього фестивалю, а не присягу «великому брату» — Голівуду. Виняток — режисерський дебют Гільєрмо Арріаги, прославленого сценариста великогабаритних опусів Алехандро Гонсалеса Інньяріту. Прикро, що «Золотого лева» отримав усього лише професійний фільм — «Борець» Даррена Аронофськи з видатною роллю Міккі Рурка, незаслужено обійденого нагородою. Вистачило б призу за кращу чоловічу суперроль. Рурк зіграв колись знаменитого борця, що пережив бучну славу, але не змирився ні з сірою буденністю продавця в супермаркеті, ні з долею батька, якого не люблять. Але кубок Вольпі потрапив до рук гідного, якби не самий гідний артист американський, італійця Сільвіо Орландо за роль беззастережно ніжного «Тата Джованні» (режисер Пупі Аваті). Аутична, не зовсім адекватна дочка цього тата-мами вбиває шкільну подругу з ревнощів і потрапляє до психіатричної лікарні. Болонья 38-го року змінюється на повоєнний екстер’єр і повернення ізоляціоністки до рідного міста. Нібито стильне, а насправді картонне ретро дещо оживляє драматичне трепетання коміка Орландо в ролі чуйного тата-вбивці, який надав журі шанс заохотити господарів Мостри, особливо себе не принизивши. Зате з винагородженням Домінік Блан («Інша», режисери Патрік Маріо Бернар, П’єр Трівідік) вийшла гучна накладка. Фестивальний треш від французьких виробників експлуатує «історію бажання» й «історію хвороби» немолодої героїні, соціального працівника, беззахисної у власному житті. Вона покидає молодого чорношкірого коханця заради вигаданої, забовтаної на французький лад свободи. Коханець заводить нову коханку. В залі сміх: того самого віку. Героїні ж не до сміху, вона поринає з задоволенням у багатослівні переживання й навіть б’є себе по голові, аби, знищивши в собі бажання продовжувати зв’язок, миттєво збудитися для ревнощів. Було очевидно і скептикам: кубок Вольпі за головну жіночу роль дістанеться Енн Гетевей у фільмі Джонатана Демме «Рейчел виходить заміж». Ось хто з актрис, та й акторів був на Мострі живіший за всіх живих. Грає вона Кім, сестру нареченої, наркоманку в період відновлення сил і нервів. Її привозять із реабілітаційного центру на весілля. Вона стає динамічним центром сімейного портрету, камертоном режисури Демме, що вражає спонтанністю. Режисури нібито непомітної та натхненної. Імпульсивність сімейних конфліктів, весільних приготувань, зіткнень і примирень створює ілюзію документальної зйомки. А насправді є зразком неголівудської віртуозності. Нереальна природність Розмарі ДеВітт — Рейчел, Білла Ірвіна, її батька, Дебри Вінгер, її матері, оркестрована Демме в ролі Гетевей, корифейки цього хору. Але журі й картину, й Гетевей проморгали. Як обійшли і «Приховану загрозу» з кращого відсіку конкурсу. Можливо, не повірили, що по-чоловічому жорсткий фільм зняла жіночна Кетрін Бігелоу? Так чи інакше, проте Бігелоу досліджує залежність, яку раціонально пояснити неможливо. Вона знімає портрет елітних солдатів і офіцерів-саперів, які розміновують за допомогою плоскогубців нафаршировані вибухівкою машини, обплутані проводами шахідів. Пристрасть цих добровольців, не здатних забути запал у бою сам на сам зі смертельною загрозою, а головне — проміняти кипіння адреналіну на повернення додому, до жінки, дитини, знята дуже детально й узагальнено. Ось одне завдання, ось — інше, ось іще бомба, ось іще і ще. Жодного психолозтва, виключно дії. Але внутрішня драма цих дослідників наркотичного драйву, котрі підсіли на свою роботу-покликання назавжди, проступає в документальному реалізмі картини, що протвережує від будь-яких ідеологем. Проводи, вибухівка, плоскогубці. І — терористи-спостерігачі. Або просто місцеві мешканці, які безмовно, безшумно здалеку дивляться на поєдинок самовбивць не лише з вибухівкою, але і з власним голосом крові.
Не маючи схильності видивлятися на фестивалях «тенденції», які відкриваються задумливим критикам для узагальнень постфактум, не можу все ж не відзначити надзвичайний градус божевілля, що катувало персонажів хороших, середніх і поганих фільмів. Можна дивуватися, що гран-прі журі та приз за сценарій отримала ефіопська «Роса» Хайле Геріма, знята у традиціях телеканала «National geographic» і поверхневого соціального кіна. Хоч і здогадатися можна було, що екранізація біографії африканського інтелектуала, що пізнав — під час навчання в Німеччині — переваги демократії, а по поверненню на батьківщину — мерзенність тоталітарного режиму Менгісту, приречена на винагороду. Лишається привітати журі хоч би за те, що жодних нагород не заслужила мильна опера Гільєрмо Арріаги «Прерія, що горить», у якій стараються Кім Бесінгер і Шарліз Терон, охоплені екстремістськими любовно-смертельними перипетіями та примирені «спокутним» сльозоточивим фіналом.
Фестивалі минають, призи лишаються. Але пропущені або нагороджені фільми не стають «кращими — гіршими» від сезонної лотереї.
