Для київських глядачів нещодавня прем’єра «Попелюшки» Россіні стала неординарною подією, новинкою, що розширила звичні для наших оперних театрів репертуарні межі. Водночас на світових оперних сценах ця опера за останні десятиріччя набула популярності не меншої, якщо не перевершила навіть «Севільського цирульника». Звернення різних театрів до такого надзвичайно складного твору, в якому віртуозність сольних вокальних партій поєднується з яскравою грою численних ансамблів, виявилося можливим унаслідок відродження мистецтва Россіні загалом та утворення нової плеяди співаків, які опанували його стиль. Проте «Попелюшка» таїть у собі не лише вокальні складнощі.
Сюжет відомої казки Шарля Перро викладено в лібрето таким чином, щоб виключити всю фантастику й казкові чудеса. Моделлю для італійського тексту Джакопо Феретті послужила більш рання французька версія, витримана в дусі раціоналізму ХVIII століття. Тут не було ні казкової феї, ні гарбуза, ні щурів та мишей, які за помахом чарівної палички перетворювалися на ошатний екіпаж із поважним кучером і лакеями в лівреях. Не було й кришталевого черевичка, що його загубила Попелюшка, коли втікала щодуху з палацу, щойно на годиннику пробило опівночі. Натомість усю інтригу вів наставник принца Раміро — філософ Алідоро, який видивився для свого вихованця скромну падчерку самовдоволеного барона Дон Маньїфіко та організував усі подальші події.
Завдяки музиці Россіні та її особливому театрально-ігровому звучанню атмосфера казкових чудес повернулася в історію про італійську Попелюшку-Ченерентоле. Доречно нагадати, що її зневажливе прізвисько кухонної замазури перекладається різними мовами: в Україні вона стає Попелюшкою, а у Франції спочатку з’явилася на світ як Синдрильйона. Темпераментні персонажі опери раз у раз затівають суперечки, сваряться, обговорюють новини, перебиваючи одне одного. Тоді як у казці звичайний плин часу прискорюється, події несподівано розв’язуються, а настільки блискуче схоплений композитором дух комедії буфону поєднується з авантюрністю казкового сюжету. Аби відчути й передати це в конкретній постановці, потрібно витримувати стрімкий темпоритм, пов’язаний із запаморочливою грою ансамблів, що нагадує стрімкий, яскравий феєрверк.
Россінівська «Ченерентола» являє собою втілення вищого рівня майстерності, тотожність вокальної віртуозності та стилю «діамант». Такою вона й була у виставі, показаній під час оперного фестивалю на батьківщині композитора в Пезаро. Його поставив відомий режисер Лука Ронконі спільно зі сценографом Маргаритою Палі та автором костюмів Карло Дьяппі. Створена ними постановочна концепція довела свою життєздатність, переживши три відновлення в різних виконавських версіях. Уперше виставу було показано під час фестивалю 1998 року. Потім вона пережила відроджена на фестивалі 2000 року, а за десять років виявилася справжньою кульмінацією нинішньої фестивальної програми. Щоразу нові виконавці, зберігаючи заданий постановниками початковий малюнок, вносили до створюваних образів свої індивідуальні барви. При цьому загальна розстановка сил зазнавала різних впливів, у перебігу подій з’являлися нові грані.
Так сталося й цього разу. Всі герої по-своєму долали межі традиційних амплуа. Важливу роль грала яскрава пластична характеристика образу. Так, барон Дон Маньїфіко у виконанні талановитого італійського баритона Паоло Бордонья аж ніяк не виглядав таким собі надміру огрядним літнім буркотливим господарем будинку в халаті й нічному ковпаку. Постановники дотепно надали йому зовнішньої схожості з персонажем відомого мюзиклу «Кішки». Рухливий, з витонченою фігурою, цей носій баронського титулу, який виконує майже балетні па, чваниться аристократичними манерами. Як хижий кіт, випещений, що знає собі ціну, він постійно видивляється відповідну здобич. Ніскільки не утрирувані в своїй поведінці дві його дочки, Клорінда-Манон Штраус Еурард і Тісбе-Кристіна Фаус. Обидві високі, ошатні, гарні, чим вигідно відрізняються від третируваної ними Анжеліни-Ченерентоли. Маріана Піццолато, яка виступила в цій ролі, ні в чому не схожа на знамениту виконавицю даної партії Чечилію Бартоллі, яка підносить у своїй грі активність поведінки славнозвісної героїні, її готовність боротися за свої права, не підкоряючись несприятливим обставинам. У трактуванні Маріани Піццолато, співачки, яка постійно бере участь у россінівському фестивалі протягом уже семи років, навпаки, наголошується на приниженому становищі її героїні. При цьому соромливість, боязкість, звичка залишатися в тіні та простакувата зовнішність із дещо огрядною фігурою поєднуються з відкритим довірливим поглядом і по-дитячому беззахисним виразом обличчя. Відчувається, наскільки вона не вписується в обстановку будинку барона, викликаючи роздратування в його мешканців самим фактом свого існування.
А живе аристократична родина Дона Маньїфіко в суціль заставленому меблями будинку, в якому доводиться пробиратися через канапи, стільці, шафи й столи, де скрізь усе захаращено речами, що ніби рекламують статус господарів. Навіть скромний куточок, де мешкає гнана замазура, тут непомірно великих розмірів. Це розташований збоку сцени величезний брунатний камін із кам’яним димарем та високими стінами, — житло Попелюшки й водночас казковий атрибут. Камін веде з реального світу до ірреального простору, звідки з’являється головний улаштовувач щасливої долі героїні Алідоро. Трактування цього образу стало одним зі справжніх відкриттів вистави. Із персонажа-резонера, технічного організатора сюжетних поворотів Алідоро перетворився в чудовому виконанні італійського баса Алекса Еспозіто на яскравий і самобутній образ, якому вдалося повернути твору атмосферу казкових метаморфоз.
Спочатку Алідоро з’являється з камінного димаря в подобі жебрака, який обріс бородою, потім трансформується у блискучого вельможу. Під час виконання своєї єдиної сольної арії ми бачимо його на запаморочливій висоті на даху каміна, майже готового злетіти. Він легкий, рухливий, всюдисущий, нагадує гофманівських персонажів, реальних і таємничих водночас. Вигнане із сюжету чаклунство повертається у виставі завдяки тонко стилізованому гофманівському духові. Трансформована реальність наявна вже в початковій декорації, що являє собою лабіринт із нагромаджених речей. Їхнє хаотичне скупчення веде вгору до уявного трону, про сходження до якого палко мріє Дон Маньїфіко. Розриваючи межі реальності, майже впритул до спального ліжка барона в’їжджає великий автомобіль застарілого фасону. Із нього випурхують придворні принца в чорних фраках та трикутних капелюхах і миттєво розсаджуються на стільцях, аби проспівати заготований текст запрошення до палацу на огляд наречених. Той самий автомобіль потім відвезе до палацу Попелюшкиних сестер і самого барона.
Тіснота будинку, який нагадує антикварний склад, дотепно обіграється з появою спочатку принца, перевдягнутого у власного камердинера, а потім і самого камердинера в ролі принца. У виставі вони є яскравою комедійною парою завдяки різниці фактури, тембру голосу. Чорний американський співак Лоуренс Браунлі-Раміро витончений, стрункий, невеликий на зріст, має рухливий гнучкий тенор світлого забарвлення і славиться як майстер класичного бельканто, який успішно виступає в операх Россіні по всьому світу. Поряд із ним величезний товстун Дандіні — баритон Нікола Алаймо явно незграбно виглядає в незвичному вбранні знатної персони, але, намагаючись бути елегантним, весь час спотикається й падає, викликаючи сміх у залі та сердиті репліки свого патрона. У цій виставі одразу відчувається, що і Принц, і Ченерентола не вписуються у світ навколо них, залишаються йому чужими, мабуть, саме тому й народжується їхня взаємна симпатія.
Наприкінці першої картини через димар каміна одягнену в бальну сукню Попелюшку забирає і проносить через усю сцену Лелека, який замінив чарівний гарбуз та щурів-коней. Дотепно вирішується й зміна декорації під час переходу на другу картину. Весь антикварний меблевий склад підноситься на сталевих тросах до колосників, а високі споруди, які виднілися на задньому плані, обертаючись довкола осі, перетворюються на ряд великих, прикрашених ліпниною камінів, із яких складається обстановка парадної зали палацу принца. Громіздкі, дещо недоладні каміни у стилі рококо сприймаються як знак-символ доби народження казки. Одночасно вони продовжують тему каміна як простору таємничих метаморфоз. Саме з камінного димаря з’являється на балу в червоному бальному вбранні невідома красуня, в яку за допомогою Алідоро перетворилася Анжеліна-Ченерентола. Допомога Алідоро виявляється потрібною їй і в палаці принца. Вона розгублена, почувається ніяково та озирається на свого заступника, шукаючи його підтримки.
Крім камінів у декорації палацової зали є прихований вхід до підвалів, де проводив дегустацію міцних напоїв Дон Маньїфіко, який отримав титул «винного короля». На сходах, що підіймаються праворуч, у потрібні моменти вишиковується вишколена, як балетні танцівники, палацова челядь. Асоціація з казковими мишами, що перетворилися на лакеїв, породила зовнішній вигляд слуг, їхню уніформу, трикутні капелюхи, а потім — лисі черепи. У сцені бурі, яку навмисне влаштував Алідоро, слуги, як ще одна трансформація гофманівських мотивів, з’являються на даху будинку барона і розкривають чорні парасольки, розігруючи під музику дощу й негоди винахідливий пластичний етюд.
Бездоганне відчуття стилю проявив музичний керівник вистави, канадський диригент Айвз Абель. Він уперше брав участь у россінівському фестивалі ще п’ятнадцять років тому, а «Попелюшка» стала восьмою з поставлених ним тут вистав. Без точної передачі музичної атмосфери, в якій нечисленні ліричні острівці й короткі затримки на сольних портретних характеристиках персонажів не порушують загального стрімкого ритму дії, винахідлива режисура та яскравий постановочний задум не досягли б бажаного ефекту. Нашим українським виконавцям, які зуміли здолати технічні складнощі партитури, ще належить до кінця освоїтися в дивовижному світі, створеному генієм Россіні dramma giocoso (веселої драми) і знайти творчу свободу, вловивши її особливий казковий дух.
