Нині у Національній опері України закінчуються репетиції, а 30 травня балетоманів запросять на прем’єру «Майстра і Маргарити». Понад два десятиліття ведеться суперечка про можливості інтерпретації цього масштабного та багатопланового твору засобами інших жанрів і навіть видів мистецтва. Зроблено чимало спроб втілити роман «Майстер і Маргарита» в кінематографі та драматичному театрі. І скоро будемо мати хореографічну версію роману, здійснену відомим російським хореографом, екс-киянином і випускником Київського хореографічного училища Давидом Авдишем.
Балет «Майстер і Маргарита» у його версії не претендує на повне розкриття змісту культового твору, бо це апріорі є нереальним у хореографічній його інтерпретації, де практично не дано існувати таким формам вираження, як підтекст, ремінісценція й акцент на той чи інший погляд автора роману. Кореляція тексту суттєво звужується до двох елементів жанру: музики та танцю. Тому для хореографа залишається інше — реалізація власного розуміння, відчуття і сприйняття булгаківського твору засобами балетного мистецтва — через танець і пластику людського тіла, через енергетику й емоції зайнятих у виставі артистів, врешті, через уміння вибудувати виставу так, щоб у ній був присутній без фізичного втілення, через окремого виконавця автор роману, як коментатор реальних й ірреальних подій.
Давид Авдиш поставив перед собою мету передати через балетне дійство квінтесенцію морально-етичного бачення Михайла Булгакова, трансформуючи його на найскладніший, найтрагічніший етап ХХ ст. — зародження всепоглинаючого молоху тоталітаризму, зберігаючи при цьому фантасмагоричний дух, часову і подієву багатоплановість роману через яскраві й пізнавальні елементи його змісту. Вистава Давида Авдиша — це не інтерпретація сюжету роману «Майстер і Маргарита», а спроба розкрити танцювально- пластичною мовою балетного театру (не вистави, а саме театру) дух булгаковського тексту, як філософську притчу через умовно-історичні аналоги.
Хореограф обрав форму побудови асоціативного образно- смислового ряду, апелюючи до літературного першоджерела і його змісту інтонаціями, настроями, сюжетним взаємопереплетінням дії героїв. Як і в романі Михайла Булгакова у виставі Давида Авдиша Маргарита(цю партію готують солістки — Олена Філіпєва, Ганна Дорош, Тетяна Льозова) в першій дії —загадкова і чарівна незнайомка, зовсім несхожа на тих жінок, яким «пісні не треба, нам справу давай». У другій — це вже зовсім інша жінка, готова на все в ім’я свого кохання і вона як Фауст, продає душу дияволу, стає відьмою, королевою на балу мертвяків. Якщо згадана в романі «велика компанія чоловіків, одягнутих у штатському» (читай НКВС), фігурує в романі як суб’єкт дії тільки один раз під час невдалої спроби арешту нечистої сили, то у балетній виставі ця сюжетна лінія дещо скорегована (її втілюють жінки), набуває розвитку: «чорні» це саме та темрява, яка заповнює простір, стає символом терору — «чорні» збиткуються над Ієшуа (Віктор Іщук, Костянтин Пожарницький), своїм невпинним потоком мало не затоптують Маргариту. Вони готові до беззастережного виконання будь-якого наказу: нищити і захоплювати, бути ідейними інквізиторами, катами, удавано ридати на урядовому похоронi, блискавично мімікріювати в артистів вар’єте і виконувати визивний канкан, що враз перетікає в ритм революційного танцю, який імітує рух кінноти, щоб знову вибухнути тим самим сексуальним канканом. Відчувається епоха, час, пануючі прапори. Навіть актори на сцені недавньої історії, хоч і дія відбувається в першій, так званій біблійній, частині вистави і відображає страшну своєю стихією силу, швидше страшну своєю люттю юрбу, яка жадає побачити страту, бути її учасницею. «Чорні» є не тільки формалізованим образом, знечумленої ідеологією зла масою, а образом епохи, які переплітаються в незборимому ні часом, ні героїзмом, ні жертвенністю, породженим дияволом і зміцненим людиною зла. Власне, наявність безвольної й податливої до будь-яких маніпуляцій чорної маси й породжує князів темряви, один з яких і є булгаковський Воланд (Ігор Буличов, Ян Ваня, Сергій Сидорський), який знаходить в балеті Давида Авдиша свій характер і пластично- танцювальний малюнок, свої правила поведінки, де фантасмагорія і реалії життя переплітаються дуже тісно, породжують понадчасову і понадпросторову ілюзію. Він немов виростає нізвідки і ні з чого, втілюється в людську подобу, щоб повсякчас і завжди бути між нами, блискуче володіє тими самими засобами спокуси, що й фаустівський Мефістофель. Давид Авдиш виокремив з тексту роману лише одну лінію Воланда — довести Маргариті, що «Ісус існував» і допомогти їй серед бісівської вакханалії утвердження «нового порядку життя», утвердитися в істині, яка може стати початком чогось нового і світлого. Для Воланда, а відтак і для Маргарити, потойбічний світ навіть більш гуманний і людяніший, ніж рукотворне пекло, створене тими, хто добрими помислами мостить дорогу до пекла не тільки собі, але й усім, хто так чи інакше має причетність до його величних постулатів незбагненного щастя. Бал мертвяків, влаштований Воландом, ніщо інше, як алюзія живого світу, де живі тіла, але давно мертві душі. Маргарита на цьому балу не тільки королева, вона відчуває тут силу свого живого духу, повноту кохання і захищеність від суспільства, яке із натхненною злостивістю хоче розтоптати і знищити її, як був знищений і розтоптаний демонстрантами роман Майстра.
Щодо самого Майстра (Максим Мотков, Максим Чепик, Олександр Шаповал), то маємо справу з досить ефемерним містифікованим образом, рисами якого Давид Авдиш частково наділив романтичного поета Бездомного (в романі Іван Бездомний — одна із іпостасей самого Михайла Булгакова). Майстер з’являється у зловісному відблиску світла в першій дії, піддається спокусі чогось незбагненного для нього, а цього вже досить, щоб потрапити під остракізм суспільства, гвинтиком якого ти був, ідеям і закликам якого беззастережно вірив. Не врахував одного, що для кожного, хто робить хоч один крок, щоб вирватися з тієї маси, є тільки одна кара — психологічне розп’яття, одне місце — заґратована клітка. Воланд робить спробу врятувати душу талановитого поета Бездомного. Знову алюзія часу, знову перегук з епохою. На щастя перегук цей не плакатний, а втілений через чіткість художнього символу, психологічну наповненість нехай епізодичної, але дуже важливої візії булгаковського образу, донесеного нам засобами хореографії і виразної пластики. Воланд навіває Бездомному сон про Ісуса, останній день Його земного життя в самотності й повному нерозумінні ні учнями, ні ворогами, в усвідомленні, що Його учень Ієшуа невдовзі вкаже на нього катам. Жах хресних мук Ісуса Христа розуміє тільки Чорний Ангел, ще одне втілення диявола. Це вища сила, але сила зла, сила мороку — Антихрист, вічний супротивник Того, хто віддав життя за спасіння інших. Майстер, як і Ієшуа, у виставі особистості упосліджені тогочасним суспільним виміром. Їх сприймають як божевільних. Першим потрапляє в лабети «психіатрів» Ієшуа, вслід Йому — Майстер, якому бачиться сон про Голгофу. Саме цей сон навіває Воланд і Маргариті, перед якою постає так само розп’ятий Майстер. Маргарита не піддається спокусі Воланда залишитися в диявольському потойбічному світі, де значно краще, нiж на грішній і злостивій землі, перетвореній у концтабір душі й тіла, а обирає єдине можливе для неї рішення — вмерти разом iз коханим.
Цікаво вирішується у виставі й балетна партія Берліоза (Ян Ваня, Олексій Коваленко), який постає отаким собі універсальним ковалем пролетарського мистецтва, навіть творцем нової суспільної релігії. У вогні й диму осатаніло кують залізо вірно спрямовані пролетарі, а попереду в червоній сорочці керує Берліоз. За свою ідейну непохитність і віру в ефемерне й недосяжне прекрасне майбутнє, він, як і слід було чекати, розплачується не чим іншим, як власним життям. І знову як притишений кінокадр часу — алюзія епохи і прапорів.
Незважаючи на калейдоскопічність епізодів (а їх майже п’ятдесят) і багатоплановість, часову двомірність, вистава «Майстер і Маргарита» має цільний сюжетний розвиток, вмотивованість дії, обумовлену насамперед літературною першоосновою. Хореограф, він же й автор лібрето, виокремивши небагато ліній роману, прагнув передати насамперед їхній дух і характер, внутрішню динаміку, психологію сумніву, а не очевидну картину життя. Не випадково музична композиція цього твору така ж багатопланова і досить несподівана, співзвучна духу і ритму епох, які відтворив у своєму романі Михайло Булгаков: Бах, Берліоз, Малер, Йоганн Штраус, Оффенбах... Весь балет пронизує Четверта симфонія Дмитра Шостаковича, композитора, який пережив майже те саме, що й Булгаков — заборону на творчість, переслідування більшовицьких вельмож, обструкцію суспільства, страшний дамоклів меч НКВС... Треба сказати, що цей музичний конгломерат, здавалося б стилістично такий різний і непоєднуваний, знайшов належну форму, яка глибоко розкриває ритм життя, дух епохи, часу. Перед симфонічним оркестром театру і диригентом-постановником Алліном Власенком постала нелегка проблема в єдиному потоці виконати різностильову музику, і так, щоб так само і артисти балету, зайняті у виставі, і глядач відчув її на єдиному подиху.
Фінал цієї вистави не налаштований на щонайменший апофеоз, характерний для балетних вистав. Інший матеріал, інші закони творення цієї вистави, інша завершальна «кода». Зникли ілюзії, згасло життя, згасло кохання. Воланду, який вважав себе рівним силою з Ієшуа, не дано воскресити душі своїх обранців — ні Пілата (Ігор Буличов, Олексій Коваленко, Олександр Шаповал), ні Бездомного, ні Майстра, ні Маргарити... Це може зробити тільки Розіп’ятий на хресті. Але в оживленні цьому немає радості, нема щастя, нема повноти життя. Залишається тільки щемливий біль за чимось світлим і незбагненним.
Стилістика цієї вистави, її хореографічний малюнок, де переплелися різні техніки танцю — від академічної класики до модерну, танцювальної автентики 30—40 років ХХ ст., досить незвична, особливо для киян, де переважає на театральній сцені все ж класика. Отож, ймовірніше всього вистава не матиме однозначної оцінки, однозначного ставлення глядачів, звиклих до дещо іншої тематики, дещо інших засобів розкриття тієї чи iншої ідеї, теми і сюжету, врешті до іншого стилю балетної вистави. Тим часом, хочеться закликати любителів балету познайомитися із новаторською роботою петербурзького хореографа, який зробив потужну спробу розширити палітру сучасного хореографічного мистецтва, якому стає підвладною не тільки форма, але й філософія змісту через інтерпретацією твору, який ще так донедавна здавався непідвладним балетному жанру.
