Протягом року «День» друкував літопис видовищ ХХ століття від Олександра Клековкіна. Настав час підвести підсумки.
Хоча специфікою нового часу, на думку Карла Ясперса, було «з часів Шіллера розбожествлення світу», проте й розбожествленний світ не обходився без богів. Адже історія видовищ, — особливо ХХ століття — переконує, що сакралізовано й утаємничено — тобто перетворено на містерію — може бути усе, що завгодно. Найпереконливіше свідчать про це різноманітні «Рrеt-а-роrtеr», ефояжі, кориди тощо. На політичну містерію перетворюється і політична діяльність перших осіб держави, і конкурси краси, форми яких подеколи тотожні.
I. МІСТЕРІЙНА ЛИХОМАНКА
Ще з середини ХIХ століття світ охопила справжня містерійна лихоманка, і жанр став відроджуватися: в ідеях теоретика драми й оспівувача прусського духу Густава Фрейтага; у творчості «крисолова і придворного музиканта другої і ще більше третьої імперії», як його називав Герман Гессе, Ріхарда Вагнера; в ідеях «діонісійця» Фрідріха Ніцше (в містеріях якого місце Боголюдини посіла Надлюдина); потім — на революційній французькій сцені («Біблійні і християнські містерії» й «Елевсінські містерії» Моріса Бушора, «Легенда про Антонія» Едуарда Дюжардена та ін.). На межі століть спроби відродити містерію здійснюються в Іспанії, Німеччині, Франції...
Нова містерія дала театрові цілий жмуток напрямів, вистав, прізвищ і маніфестів, у переліку яких, услід за основною символістською доктриною театру, створеною М. Метерлінком, П. Фором, Д. Мережковським і В. Івановим, з’являються «Театр Молодості і Краси» К. Бальмонта, «Театр однієї волі» Ф. Сологуба (його теорію вірніше віднести до «антиутопії»), театр «панпсихізму» Л. Андреєва, театр «сновидіння» М. Волошина, «Театр для себе» М. Євреїнова, а також ідеї тотальної «театралізації» і «танцювалізації» життя (М. Євреїнов, М. Кульбін).
Містерійний пошук зосереджується, з одного боку, навколо нігілістичного, з погляду моралі, а по суті — фізіологічного, вульгарно-матеріалістичного і прагматичного культів, що виявилося передусім у виставах реалістів і натуралістів, з іншого ж боку, — навколо «невимовного», репрезентованого переважно самими символістами: як писав Федір Сологуб, «Ніякого немає побуту і ніяких немає звичаїв — лише вічна розігрується містерія. Ніяких немає фабул й інтриг [...] — і лише вічна здійснюється літургія... І які ж теми? — лише Любов, лише Смерть».
Чи був у цих містерій бог? Звичайно. Це був той самий бог, якого Марина Цвєтаєва називала «богом літературних збориськ».
Водночас із новою містерією, коли театр почав усвідомлюватися як самостійний вид мистецтва, розгорнулися й пошуки його нових засобів виразності — зокрема, спрямованих на використання запахів: наприкінці ХIХ століття досліди з використання пахощів на сцені у Поля Фора і Орельєна Люньє-По; 1906 року — «смеллі» С. І. Роксі Ротхапфела, котрий на перегляді в кінотеатрі міста Форест-сіті (штат Пенсильванія) ароматизував глядну залу запахом троянди; ідеї Марінетті про створення «тактилічного театру»; використання ароматизаторів у виставі «Сорочинський ярмарок» у постановці К. Марджанова; «Експериментальний театр кольору» Акілле Річчарді і навіть здивоване запитання В. Брюсова — якщо існують мистецтва для вух і очей, чому б не існувати мистецтвам і для інших органів відчуттів?
Дотично до символістського театру, а інколи — як одна з його гілок, розвивається у ХХ столітті й так званий механічній театр, перші спроби створення якого належать Оскарові Шлеммеру. Механічний театр, в якому апарати грали разом з акторами, був сприйнятий як нове слово у театральному мистецтві. Сучасникам здавалося, що машина може витиснути людину.
У Росії новий містерійний театр творили Станіславський і Немирович-Данченко, перша програмна вистава якого — «Чайка» лікаря А. П. Чехова — починалася з проваленого Костянтином Трепльовим спектаклю — містерії. У цій виставі, — писав Вс. Мейєрхольд, — «театр виявив послідовність і наполегливість у вигнанні зі сцени Таємниці...», тобто містерії (водночас Борис Алперс у книзі «Театр соціальної маски» назвав театр Станіславського «системою театру сновидінь», додаючи до цього, що дореволюційний театр узагалі «був своєрідним гіпнотизером»).
Але поки що культ, навколо якого розгортав свої дійства імпресіоністичний театр «настроїв» і «вражень», пов’язаний був із міфологізацією, сакралізацією, а отже й оспівуванням і героїзацією специфічно російського явища — інтелігенції, її жертовності, духовності, месіанської ролі і протиставлення її європейському прагматизмові ділків. «Піти до «Художнього» [театру] для інтелігента означало майже причаститися, сходити до церкви. Тут російська інтелігенція відправляла найвищий і потрібний для неї культ...» — писав О. Мандельштам.
Натхненний чеховською драматургією, психологічний театр висунув на перший план і новий центр (героя, бога) про якого, порівнюючи його з творами Шекспіра, Мейєрхольд писав: «Цей центр зовсім зникає у Чехова». Точніше було б сказати, що центр не зникає, а у центрі замість звичного героя опиняється інший герой — «безгеройна маса». Як писав Борис Алперс, «натовп» став реальним, і не лише психологічним хазяїном у театрі, — «натовп героїв», як скаже пізніше Леонід Андреєв про глядачів Художнього театру, котрі наповнювали залу на виставах «Доктора Штокмана».
Нарешті розгорнулася й інша містерія — апокаліпсичного жаху — у творах Г. Майрінка, Ф. Кафки, Г. Еверса, у першій експресіоністській стрічці «Кабінет доктора Калігарі» Роберта Віне. Першу експресіоністську драму — написану 1911 року п’єсу «Жебрак» Рейнгарда Йоганеса Зорге — здійснив у грудні 1917 року Макс Рейнгардт. В основі сюжету — вбивство молодим поетом батьків, яке тлумачилося як повстання героя проти заведеного порядку і проти світу. Так само і в іншій експресіоністській драмі — «Син» Вальтера Газенклевера — йшлося про батьковбивство. Так, — з бунту проти Батька — постав експресіонізм iз притаманним йому тяжінням до містерійності (на подібність сюжетів експресіоністського театру до релігійного «ходіння по муках» звернув увагу Мартін Есслін). Зосереджений на своєму духовному світі, намагаючись виразити засобами мистецтва свої гострі, а часом і трагічні, індивідуалістичні душевні переживання, експресіонізм позбавив конкретності постаті героїв драми, наблизився до лубка, примітиву, плакату, спираючись при цьому на вічні, позачасові архетипи і міфи. Вистава в системі експресіонізму перетворилася на розгорнутий монолог, істерику, «крик душі», «пафос, що виливався в істеричні форми» (Лесь Курбас).
Одне слово, справджувалося передбачення Андрія Бєлого — «людство підходить до містерії, котра ніколи й не снилася давнім грекам» — містерії тоталітаризму.
II. МІСТЕРІЯ ТОТАЛІТАРИЗМУ
Чи не найперші, ще віддалені поштовхи до формування тоталітарної містерії стали відчутними ще за часів «пророка» прусської офіційної філософії Гегеля, який у свої працях «Філософія історії» та «Філософія права» оголосив державу виявом світового абсолютного духу, тобто божеством.
По дотичній до гегельянства, теософії та аріософії марили майбутнім й інші містагоги. Так, в Італії 1909 року було видруковано «Перший маніфест футуризму» Філіппо-Томмазо Марінетті (на думку Е. Фромма, абсолютно некрофільський документ), у якому були викладені ідеологічні основи нового містерійного руху: антикультура, культ насильства, оспівування машинної цивілізації.
Відчуваючи потребу в оновленні сцени, футуристи пропонували засоби, розраховані більше на епатаж глядачів, ніж на художнє творення нових форм. Захоплені технократичними міфами, вони намагалися впровадити на театрі урбаністичні ритми, механізовані конструкції, телеграфну мову, блиск електрики, шум аеропланів та електропоїздів. Футуристи закликали до створення динамічного, такого, що швидко реагує на зміни у суспільстві, театру. Щоправда, виходячи зі своїх футуристичних концепцій, у театрі майбутнього вони не залишали місця людині та її проблемам і тому цілком логічно об’єдналися зі своїми однодумцями — фашистами. Спільність ідей «людей майбутнього» — футуристів, Леніна, Муссоліні, Гітлера — парадоксально виявлялася у презирливому ставленні до міщанства, на спинах і підтримці якого вони й будували оспіване майбутнє.
Відтак, між двома світовими війнами, у добу розбудови тоталітаризму, містерія стає ледве не найпопулярнішим видовищним жанром. Особливу популярність здобуває містерія у державах здійсненого тоталітарного режиму, міфологія яких спирається на «безальтернативні» міфи (обожнення дуче в Італії, «фюрерпринцип» — у Німеччині, т. зв. «демократичний централізм» в СРСР тощо). Правителі прагнуть повернути синтетичні епохи, в яких, за словами Курбаса, — «світовідчування було одним для всього суспільства».
У Російській імперії містерійною була вже сама революція, про яку 28 лютого 1917 року у своєму щоденнику Володимир Винниченко записав: «З 24-го з Петербурга доходять найфантастичніші чутки. Фантастичність їх у тому, що це діється в Росії [...] Як завсіди почалося з елементарного приступного найширшому колові: з хліба, звичайного, чорного чи білого хліба. Вийшли на вулицю жінки й почали вимагати засобів не померти з голоду. Звичайно, відповідь була: нагаї, кінські копита, кулі. «Сіра скотина» (з виразу якогось генерала) обурилась, заревла, почала фицатись. Тоді перекинулось на робітництво. Посунули лави з прапорами, Марсельєзою, вигуками, мало подібними до гімну «Боже, царя храни» [...] Ніде ні одного поліцая».
Так само і в Києві — у перші ж дні відбулася демонстрація, в якій «взяла участь і трупа Садовського. Всі працівники театру були вбрані у національні костюми. Попереду колони їхали три вершники: сам Микола Карпович Садовський в костюмі Тараса Бульби — на білому коні, Олександр Корольчук — в образі Остапа — на вороному коні, а на коні в яблуках — Лесь Курбас в костюмі Андрія. Колони демонстрантів йшли на Софійську площу до пам’ятника Богданові. Там відбувся величезний мітинг... Співали революційних пісень, «Заповіт» Шевченка. Великим імпровізованим хором диригував сам Микола Карпович [Садовський]». 1 квітня — перша всенародна маніфестація, названа Святом Свободи, за участю українського війська, студентів, робітників, урядовців, учнів і т. д.; на площі відслужено панахиду за померлих у війні українських вояків; під час маніфестації промовляв Михайло Грушевський, закликаючи всіх скласти присягу перед образом Шевченка...», з балкона міської думи Грушевський звернувся до маніфестантів iз промовою. 12 червня у Києві відбулися урочистості (збори у Троїцькому народному домі, військовий парад, демонстрація, молебень, мітинг на Софійському майдані), пов’язані з оприлюдненням I Універсалу — Центральної Ради. 9 листопада — урочисте оприлюднення III Універсалу Центральної Ради, святкування Дня проголошення УНР, мітинг на Софійській площі (виступ М. Грушевського, читання III Універсалу, молебень військовий парад). Вельми скептично до подібних парадів ставився Володимир Вернадський, котрий 9 (22) квітня 1918 року занотовував у щоденнику: «Німці [...] Коли вони вступили у Київ і українці давали паради, німці стали скуповувати у Києві все — залізо, шкіру, мануфактуру — і відправляти до Німеччини».
«З лютого до осені сімнадцятого року по всій країні, — писав К. Паустовський, — вдень і вночі йшов суцільний безладний мітинг». Проте насправді мітинг тривав значно довше, — не лише до осені сімнадцятого року.
У 1918 — 1922 роках чергова метаморфоза жанру відбудеться у здійсненій у Києві на Софійській площі містерії «Звільнення праці», народній драмі «Цар Максиміліан»; у видовищах «До світової комуни» і «Здобуття Бастилії»; з нагоди святкування річниці Жовтневої революції у Києві, в театрі ім. Леніна буде здійснена містерія Є. Жулавського «Кінець Месії»...
Як етап великого шляху — 12 — 13 квітня 1919 року у Москві — містерійне дійство з прибиранням сміття і носінням перед кінокамерами дров здійснили на чолі з вождем світового пролетаріату робітники-комуністи депо Москва-Сортировочна Московсько-Рязанської залізниці (ця містерія дістала назву першого комуністичного суботника). Саме це містерійне дійство до великої міри й визначило образну мову видовищ революції — світ у них поставав метафорою величезного смітника (улюблений образ — «смітник історії»), на якому борсалися паразити різного масштабу — від царів до інтелігентів, і завданням пролетаріату було здійснення системи санітарно-епідемічних заходів.
Аналізуючи особливості режисури цієї доби, доби «військового комунізму», дослідник писав, що тогочасні режисери сприймали сучасність «як містерію, як тернистий шлях народу до обітованої землі», а «містерійна схема ходіння по муках накладалася на дійсність революції, громадянської війни, «військового комунізму». Характеризуючи жанрові особливості вистави цієї доби, дослідник оперує такими термінами як міф — легенда — соборність — меса — містерія — мітинг, що й не дивно, адже, за спостереженням історика, «більшовизм намагався зробити політичні міфи марксизму основним змістом духовного життя радянських людей».
Навіть дитячому глядачеві пропонувалися містерійні вистави, в яких «Іванушка уособлював бідніше селянство, котре піднімається на революційну боротьбу проти царя, куркулів і духовенства». Приміром, у фіналі «Казки про Коника-Горбоконика», коли Іван зустрів німецького дурня Ганса, в нього прокидалося почуття класової солідарності, після чого вони миттєво розумнішали, браталися й співали «Інтернаціонал». У «казці» В.Чорного «Північна ніч» червоний прикордонник зустрічав у степу Чорта й Відьму і починалася боротьба за земне царство. У «Казках Шехерезади» В. Паріаманової бідолашну героїню, на яку чекає кафешантан, рятує радянський робітник — «радянський пролетаріат оцінить увесь народ», відтак «радянський пролетаріат захищає Шехерезаду від іноземних капіталістів».
Проте чи не найяскравішим прикладом апофеозного вирішення тодішньої містерії був задум постановки вистави «Гроза» О. Островського Миколою Охлопковим. Виступаючи 26 березня 1955 року у Ленінградському театральному інституті, режисер спитав:
— Що було у місті після смерті Катерини?
І сам відповів:
— Усі чесні люди повстали!».
Звичайнісінький, цілком у річищі міфу, радянський апофеоз.
Український театр відгукнувся на потреби дня гучною дискусією про театр масового музичного дійства, про який, зокрема, Кость Буревій писав: «Перед театром нашої доби стоїть велетенське завдання — охопити мільйони глядачів. Ми мріємо про справжній народний, про справжній соборний театр, де буде цілий ліс рук, де буде ціле море голів. В порожній театральній залі нам скучно. Найбільше свято ми відчуваємо там, де збирається велика маса. Отже, наші нові театри — для маси. Нові театри будуємо для того масового робітничого і селянського глядача, що йде до театру як на велике народне свято [...] Після цього стане зрозумілим, що театр масового музичного дійства мусить бути театром народних рухів, театром революції, театром героїки, великого пафосу, масового творчого піднесення. Одне слово, театр масового музичного дійства — це героїчний театр, що своєю серйозністю перевищує трагедію, відрізняючись від неї тим, що героїка мусить базуватися не на переживаннях окремого «героя», а на переживаннях маси. Одне слово, це буде трагедія без трагедійного «героя», без року, без фатальної віри в неминучість його присуду. Коли хочете, то можете назвати цей новий театральний жанр трагедією без трагедії».
Кількість радянських релігійних свят і відповідних таїнств постійно зростала: трудові вахти, ленінські уроки і моральні заохочення; урочисті вручення — ордера на квартиру, першої зарплати, паспорту; реєстрації — шлюбу, новонароджених тощо; професійні свята — виноградаря, геолога, тваринника, медичного працівника, меліоратора, механізатора, молодого робітника, оленевода, прикордонника, працівників автомобільного транспорту, працівників житлово-комунального господарства і побутового обслуговування населення, працівників легкої промисловості, працівників торгівлі, рибалок, радянської міліції, будівельника, танкіста, хіміка, вчителя, хлібороба, шахтаря, енергетика...
Тривала містерійна лихоманка й після Сталіна. «З іменем Брежнєва, — пише дослідник соціальної міфології, — особливо тісно асоціюється уявлення про ритуали, через які ідеологія стверджувалася у повсякденному житті людей: про урочисті збори, загальне вивчення чергових промов, святкові демонстрації, комуністичні суботники, — одне слово, про обов’язкові заходи, які становили немовби нескінчене глобальне видовище для верховного глядача».
Створеній містерійній системі заздрили навіть суперники. Зокрема, Геббельс, котрий 7 січня 1943 року у відгуку на книгу про Сталіна писав: «Треба визнати, що більшовики розуміються на пропаганді. Сталін показаний тут iз такої приємного і симпатичного боку, що світоглядна позиція людини, якщо вона недостатньо впевнена, може легко похитнутися. Ми повинні бути завбачливими у відношенні Радянського Союзу і більшовизму. Тамтешнє панство також розуміється на справах».
(Далі буде)
