По-перше, привід — 60-річчя найпрестижнішого у світі Каннського кінофестивалю. Ініціатором створення альманаху став багаторічний директор форуму Жиль Жакоб, він же є співпродюсером картини. По- друге, кількість режисерів — 35, з 25 країн. По-третє, рівень учасників: практично всі — знамениті постановники, принаймні в межах своїх національних кінематографій, володарі тих таки каннських «Золотих гілок», знамениті імена; не вистачало лише кількох патріархів, наприклад, Годара — але він, як і личить живим класикам, присутній опосередковано — його фільми шанобливо цитують молодші художники.
Власне, темою альманаху є рефлексія режисерів на предмет не стільки самого кіна, скільки його сприйняття, адже повна назва проекту звучить так: «У кожного своє кіно, або Як завмирає серце, коли гасне світло і починається кіносеанс»; за словами Жакоба, учасники «поділяться тим, що їх зараз хвилює, відштовхуючись від теми залу кінотеатру». Тому всі фрагменти — кожний тривалістю три хвилини — так чи інакше прив’язані до кінотеатру як місця дії, а дійовими особами здебільшого є глядачі та обслуга — кіномеханіки, буфетниці, білетери, адміністратори.
Три хвилини — не надто великий час, але їх достатньо, щоб висловити свою пристрасть, створити екранний аналог жанру новели або розповісти анекдот. Останнє — то не окрема забаганка; деякі режисери, причому вельми відомі, сприйняли завдання Жакоба як забавку поза серйозною роботою. Нічим іншим, аніж анекдотом, не назвеш «Еротичний кінотеатр» Романа ПОЛАНСКІ: не дуже молода пара у майже порожньому залі дивиться «Емманюель», і все було б добре, якби не постійні стогони якогось добродія з заднього ряду. Після залучення директора театру з’ясовується дещо прикре для Емманюель: той пан не впав в еротичний шал, зовсім ні. Причина набагато прозаїчніша і кумедніша водночас... А зміст епізоду автора естетських трилерів Девіда КРОНЕНБЕРГА вичерпується назвою: «Вбивство останнього в світі єврея в останньому в світі кінотеатрі». Всі три хвилини бачимо похилого єврея, котрий у режимі прямої трансляції, під грайливий закадровий коментар вирішує, куди собі пустити кулю з пістолета. Коментатори ж жваво обговорюють, як він це зробить, а також — яке щастя, що, нарешті, у світі зникли всі кінотеатри, та й євреї також, бо саме євреї видумали Голівуд. Доволі дотепний, але похмурий скетч, зіграний режисером, котрий, між іншим, проявив себе як непоганий комічний актор.
Зіграв у самого себе і Такеші КІТАНО. Він у ролі механіка крутить власний фільм «Хлопці повертаються» в жалюгідному сільському кінотеатрику одному-єдиному глядачеві- фермеру. Плівка весь час рветься, апарат постійно ламається, але свою дещицю насолоди врешті-решт всі отримують, тому фрагмент і називається «Один прекрасний день».
Португальський патріарх Мануель ДЕ ОЛІВЕЙРА (у свої 100 років фільмує активніше, аніж у молодості!) влаштував чорно-білу «Єдину зустріч» Микити Хрущова і Папи Іоанна ХХIII. Особа з червоною зіркою на лацкані зовсім не схожа на генсека, а фрагмент не здається надто смішним.
У бразильця Вальтера САЛЛЕСА (найвідоміший фільм — «Щоденники мотоцикліста» про молодого Че Гевару) каннське завдання взагалі перетворилося на музичний номер: двоє хвацьких бразильських чолов’яг перед кінотеатром з афішею легендарних «400 ударів» Франсуа Трюффо, акомпануючи собі на барабанах, сперечаються щодо Канн, Жиля Жакоба, кінозірок, історії кіна. Такий собі південноамериканський реп, неймовірна швидкість і віртуозність; нехитро, але весело.
Ларс фон ТРІЄР у «Професіях» відверто потішив власне режисерське его. Він мало того що зіграв самого себе, а ще й убив у абсолютно звірячий спосіб надокучливого глядача (котрий був справжнє чудовисько, критик і бізнесмен в одній особі!), що заважав йому, Трієрові, дивитися власний фільм «Мандерлей». Таким чином, кіно Трієра — це кіно, де всі підпорядковані його волі — не тільки актори, а й глядачі також.
Відзначений багатьма нагородами майстер соціального кіна, британець Кен ЛОУЧ поставив своїх героїв, батька й сина, у чергу біля кас. І ось за три хвилини, доки рухається черга, вони розв’язують неабияку проблему — на який би фільм піти. Перебирають усі жанри: комедію, мелодраму, фільм жахів, бойовик, ніяк не можуть вирішити, адже що для старого добре, для малого — смерть, і навпаки; показ ось-ось почнеться, черга нервується, напруження зростає — і врешті-решт віддають перевагу футбольному матчу. Епізод називається «Хеппі-енд». Вельми влучний пасаж щодо кризи жанрового кіна.
У новозеландки Джейн КЕМПІОН (авторки «Піаніно», котре свого часу стало сенсацією) анекдот вийшов трагічний. Прибиральник у кінотеатрі знаходить жучка у вентиляції, і виманює його, тобто її, за допомогою кіномузики, а жучок, така собі смішна панянка, починає танцювати, а злий прибиральник її чавить.
Та найвигадливіший жарт належить франко-чілійському режисеру Раулю РУЇСУ. «Дар» — це розмова сліпого кіномана і його племінниці- антрополога. Кіноман веде річ про індіанське плем’я, котрому один місіонер подарував радіо і кінопроектор. Індіанці розібрали подарунки на деталі. А потім створили з природних матеріалів збільшені копії тих приладів. Причому — діючі. З кожним словом розмова набуває характеру все глибшої галюцинації, і, власне, з анекдоту виростає інтенція автора — про кіно як про колективну пригоду людства, химернішу за будь-яку релігію.
Тема сліпого глядача, вочевидь, заворожує своєю парадоксальністю цілковито різних режисерів. Мексиканець Алехандро ГОНСАЛЕС ІНЬЯРРІТУ у притаманній йому манері перетворив свій фрагмент «Анна» на мелодраму: незряча дівчина сидить у залі, а її хлопець розповідає їй, що відбувається на екрані; героїня, звісно, заливається сльозами. Щоб було вже зовсім усе зрозуміло, режисер виводить її з кінотеатру і дає поплакати ще й при денному світлі.
Набагато елегантніше ту ситуацію з глядачем-сліпцем розробив китаєць Чен КАЙГЕ у «Селищі Шансю». Чорно-біле зображення, 1977 рік, голодний і замерзлий Китай, сільська дітлашня запускає проектор: дивиться Чарлі Чапліна. Закінчується електрика, але малюки сідають на велосипеди, крутять педалі, приводячи в дію генератор, і диво повторюється, на білому простирадлі знову бігає дивний чоловічок з тростинкою. Коли сторож усіх розганяє, не тікає лише один хлопчик, спокійний, з зачарованим поглядом: «Дядьку, можна мені подивитись кіно». Фінальний кадр — в кольорі, 30 років потому: вже дорослий герой тростинкою намацує прохід між кріслами у сучасному залі; ймовірно, саме кіно допомогло йому вижити.
Китайський класик Чжан ІМОУ теж звернувся до теми дитинства. Його «Вечір у кіні» — це зворушливий етюд про приїзд пересувної кінобудки до села. Збирається вся спільнота, вже саме чекання дає не меншу насолоду, аніж сам сеанс, на підсвіченому білому прямокутнику виникає імпровізований театр тіней, який на Далекому Сході придумали задовго до кіна. Коли ж починається сеанс, найзавзятіший маленький глядач засинає. А його приятель, навпаки, не може відірватися від екрану. Кіно — то найдивовижніше зі сновидінь; а виконання та атмосфера цього практично безсюжетного епізоду роблять його одним з найкращих.
Спогади дитинства і сприйняття кіна, пропущене через призму сновидіння, є темами іншого знаменитого китайського, точніше, тайвансько-малайзійського режисера Цай МІН ЛЯНА. «Це сон» — медитативний фрагмент, присвячений природі кіна і плину часу від дитинства до смерті. Головний герой згадує, що в його снах рiдний батько (його роль виконує Лі Канг-Шен — зірка всіх фільмів Мін Ляна), що часто водив його в кiно, ввижається йому завжди молодим, а мати, навпаки — похилою; присутня навіть бабця в вигляді портрету. Сюжет розгортається в партері кінотеатру, де персонажі, судячи з усього, живуть. Прямо в проході між кріслами горить старовинна гасова лампа, лежить купа фруктів, котрі герої з апетитом їдять. Те, що вони все ж тут заради кіна, стає зрозумілим, коли починає звучати пісня з приспівом: «Дозволь мені спитати у моєму сні: Це сон чи реальність?» На жаль, через формат проекту більша частина цього загалом півгодинного фільму була видалена разом з фіналом, коли фігури трьох глядачів поступово прозорішають і зникають у повній тиші, зосереджено дивлячись на позакадровий екран. Кінотеатр як втілення примарного потойбіччя — до такого міг додуматися лише Цай Мін Лян.
Гас ВАН СЕНТ , у свою чергу, втілив одну з найбільших дитячих мрій без жодних сатиментів. У «Першому поцілунку» юний красень-кіномеханік запускає проектор, а потім, коли на екрані з’являється вродлива дівчина в бікіні на березі моря, без особливих зусиль сам переходить у фільм і отримує розкішний поцілунок, як то кажуть, у діафрагму.
На родинну історію перетворено кіно у Клода ЛЕЛУША . «Кінотеатр на бульварі» — це місце, де познайомилися батьки героя, де вони ховалися від нацистів, де бував і сам герой з раннього дитинства. Мала історія переростає у велику — кіно акомпанує політиці: придушення будапештського повстання і запуск першого штучного супутника Землі переплітаються з захопленням радянським шедевром «Летять журавлі».
Теодорос АНГЕЛОПУЛОС у «Трьох хвилинах» спрямував ностальгію у дещо інше річище. Тут нема глядачів, і кіносеансу теж нема. У зал заходить Жанна Моро — вже зовсім стара, але все ще гарна, велика акторка. Бачить там, перед екраном, Марчело Мастрояні: повставши з небуття, мовчки сидить на сцені, перед екраном. Тоді Моро читає йому напам’ять одне з найпрекрасніших зізнань у коханні — тими самими словами, які її героїня колись сказала герою Мастрояні у ранньому шедеврі Мікеланджело Антоніоні «Ніч». Після реплікі «Стоп, знято!» розумієш, наскільки нехитро все те зроблено, але все одно лишається десь углибині щемливе відчуття...
Не стали особливо мудрувати й улюбленці Канн, неодноразово відзначені тут призами бельгійські брати- режисери Жан-П’єр і Люк ДАРДЕННИ . Просто запустили в зал дрібного крадія, який вже майже дотягнувся до екзальтованої глядачки... Аж раптом сила мистецтва врятувала його від злочинного вчинку, а жінку — від самотності. Інакше кажучи, вийшла історія з чітко прописаною мораллю — як завжди у Дарденнів.
Іранський класик Аббас КІАРОСТАМІ (нині мешкає у США) теж учинив просто: всі три хвилини бачимо обличчя жінок у традиційних мусульманських хустках, котрі, страшенно переживаючи, дивляться «Ромео і Джульєтту». Персонажі-чоловіки незворушні. Назва роботи — «Де ж мій Ромео?» Окрім сутої лірики, цілком зрозумілий посил щодо стану жіноцтва в ісламському світі.
Є епізоди з виразно політичним забарвленням, і вони здаються найслабкішими в усьому зібранні. Данець Білле АУГУСТ зачіпає дражливі питання расової нетерпимості. Ізраільтянин Амос Гітаї проводить політично некоректні паралелі між бомбованою нацистами Варшавою та атакованою палестинськими терористами Хайфою. Вім Вендерс використав свою частину проекту для документальної доповіді про ситуацію в Конго, африканську країну, знесилену багатьма роками воєн.
Фінн Акі КАУРІСМЯКІ , хоча й показує в кожному фільмі соціальну нерівність, примудрюється при тому все виносити на загальнолюдський рівень. Роботяги у «Ливарному цеху» після закінчення зміни відправляються у маленький кінотеатр, тут же, на заводі. Кіномеханік перед священнодійством обов’язково одягає ковбойського капелюха. І ось на простирадлі під звуки рок-н-ролу у німому чорно-білому фільму все йдуть і йдуть натовпи старомодно одягнених панянок, а трударі на це зосереджено й незворушно дивляться. Панянки йдуть, а ливарники дивляться. Герої у Каурісмякі вміють мовчати так, що все стає ясно без слів. Мабуть, чи не найкращий сюжет про славнозвісну магію кіна.
Загалом, найцікавішими в альманасі є саме ті частини, автори яких експриментують з кіномовою як такою, роблять наголос не стільки на сюжеті, скільки на власній рефлексії стосовно справи, якою займаються. Специфічно кіноманським є епізод гонконгського режисера Вонга КАР-ВАЯ. Це саме у нього звучить годарівський «Альфавіль», та й назва епізоду — «Я проїхав 9000 кілометрів, щоб віддати його вам» — є цитатою з того фільму. Тут немає фабули — спостерігаємо за парою, котра їсть і займається коханням; вся картина намальована крупними мазками-планами, що складають, однак, доволі цілісну історію на тлі антиутопії, котрою і є «Альфавіль». Справжня екранна галюцинація вийшла у канадійця Атома Егояна («Арто. Подвійний рахунок») — двоє людей дивляться різні фільми за участю Антонена Арто, революціонера театру, генія сюрреалізму, що закінчив божевіллям; кіно проникає в реальність і навпаки.
Але якщо говорити про сюрреалізм і знищення кордонів, то справжній міні-шедевр вийшов у Девіда ЛІНЧА («Абсурда»). Зал — порожній. На екрані — головний інструмент режисера після кінокамери — ножиці. Але вони не тільки на екрані, а й частково в залі: самодостатність проекції прорвана. Ножиці починають працювати й виходять з-під контролю, стають засобом не тільки монтажу, а й убивства; поза кадром — щоразу схвильнованіший діалог, і в залі і на екрані з’являються химерні, фантасмагоричні образи; раціональне і підсвідоме наче міняються місцями. Цей спалах вишуканого абсурду запам’ятовується набагато краще, аніж більшість виважених та врівноважених новел.
Звичайно, тут названі далеко не всі автори, однак, принаймні, найпомітніші з них. Що цікаво — у значній кількості фрагментів у кінотеатрі або один — два глядачі, або навіть жодного, або взагалі — руїна, як, наприклад, у Хоу СЯО-СЕНЯ («Кінотеатр «Електрична принцеса»). Хтось на манер Трієра хоче цілковито монополізувати втіху від кіновидовища ( Андрій КОНЧАЛОВСЬКИЙ робить це руками білетерки, котра знову й знову в порожньому залі дивиться «Вісім з половиною» Фелліні, виставивши табличку «Всі квитки продані»). Підсумовуючи, можна сказати, що «У кожного своє кіно» не стало — як, можливо, планували ініціатори проекту — колективною рефлексією на предмет метафізики кіносеансу, того дивного перетворення, що спричиняє з людьми рухома картина на екрані в темному залі; скоріше, весь фільм — то таке намисто зізнань у любові до Фелліні, якому присвячено фільм, до Каннського кінофестивалю і до кінематографа загалом. Кіноманське — для кіноманів.
