Раїса Олексіївна присвятила театру, сцені, мистецтву балету понад 50 років життя! Вона була прима-балериною і танцівницею лірико-романтичного плану.
З успіхом гастролювала в Японії, Німеччині, Португалії, Угорщині, Італії, Іспанії, Болгарії, Єгипті, Аргентині, Бразилії, Перу, Нікарагуа та інших країнах.
Її зірковими партіями стали: Мавка («Лісова пісня» М. Скорульського), Ольга («Княгиня Ольга» Є. Станковича), Дівчина («Дівчина і Смерть» Г. Жуковського), Одетта-Оділія, Аврора, Клара («Лебедине озеро», «Спляча красуня», «Лускунчик» П. Чайковського), Жизель (однойменний балет А. Адана), Нікія («Баядерка» Л. Мінкуса), Раймонда, Сильфіда (однойменний балети О. Глазунова, Х. Левенсхольда), Егіна («Спартак» А. Хачатуряна), Марія («Бахчисарайський фонтан» Б. Асаф’єва), Мехмене-бану, Ширін («Легенда про любов» А. Меликова) та ін.
Раїса Хилько уособлює своїм мистецтвом цілу епоху київського балету — як танцівниця, а як педагог — строгий хранитель традицій, вихователь наступного покоління балерин, які сьогодні дарують високе мистецтво сучасному глядачу.
«НА АКАДЕМІЧНІЙ СЦЕНІ ВСЕ МАЄ БУТИ ГАРНО»
— Раїсо Олексіївно, а як ви починали своє життя в мистецтві?
— Народилася у Дніпропетровську. Моя сім’я ніяк не була пов’язана з балетом чи театром взагалі. У дитинстві займалася в танцювальному гуртку, і вихователька, бачачи моє вподобання танцю і здібності, порадила мамі відвезти мене до хореографічного училища. Мені було дев’ять років, коли я до нього поступила, і з тих пір назавжди поєднала своє життя з Києвом, по завершенні навчання — з прекрасним театром, Національною оперою, якому була вірна все своє життя.
— І ніколи не виникало бажання поміняти сцену?
— Ні! Річ у тім, що наше покоління балерин було затребуване, нас любила і чекала публіка. Тому на гастролях, яких було тоді дуже багато, часто ловила себе на бажанні скоріше повернутися, бо вдома — твій глядач, твої вистави. Було досить строге розділення, солістів було не так багато, як нині. Чому почали потім роз’їжджатися? Бо стали менш затребуваними, шукали кращої мистецької долі.
— Але ж пропозиції перейти на іншу сцену були?
— Після конкурсу у Варні 1978 року, де я одержала золоту медаль, мене запрошували до Большого театру в Москву. Але я міркувала просто: тут я танцюю, а там буду чекати, коли-то вийду на сцену.
— Чи сильно відрізняється сучасна балетна школа від тої, яку отримали ви?
— Так, і я б сказала, радикально. Мені складно зрозуміти, чому так відбувається, бо викладають люди, які самі танцювали, досвідчені, які володіють методиками, які можуть звернутися до будь-якої спеціальної літератури, відеоматеріалів. Може, зникла якась людяна складова? Немає контакту педагога з учнем. Своє ставлення до педагогів у мій час я визначила би як обожнювання! І на думку не спало б жодній з учениць не виконати того, що сказав і показав педагог, не добитися заслуженої похвали. З іншого боку, педагог — це дар, не кожному він до снаги. Ще важливо розуміти, що раніше був дуже жорсткий відбір, а конкурс серед вступників був по 20 — 30 осіб на місце. Зараз приймають майже всіх, особливо хлопчиків. Педагоги прекрасно бачать, що деяким у балеті не місце, але працюють з усіма.
— Коли ви поступили до училища, педагогічний склад був здебільшого із запрошених?
— Наші педагоги, починаючи з директора Галини Олексіївни Березової, були представниками ленінградської, ваганівської школи, визнаної в усьому світі. Моя найголовніша і найулюбленіша вчителька, Наталія Вікторівна Веркундова — це педагог від Бога. Мені здавалося, що вона може навчити танцювати всіх! Це й Антоніна Васильєва, Ольга Попова, Любов Шинкаренко (переїхала із Москви до Києва). Але й нова плеяда уже українських педагогів була найвищого ґатунку: дуетний танець нам викладав Роберт Клявін, народно-сценічний — Євген Зайцев, прекрасний педагог із плеяди покоління Павла Вірського. А ще — була розроблена й чітко виконувалася програма навчання, яка представляє собою набір та послідовність комбінацій, які коригують зростаюче навантаження. Програма, до речі, не змінювалася, нею і зараз повинні керуватися, але з кожним поколінням ми, педагоги зі стажем, фіксуємо багато пропусків. Під час обов’язкового щоденного уроку деякі артисти просто не можуть чи не хочуть — теж абсолютно неприйнятна в наш час річ — робити ті чи інші класичні комбінації. Сучасні педагоги мотивують це тим, що якісь елементи ніколи не використовуються в танці. Але ж вони є, і їх потрібно сприймати як сходинки, а не перешкоди.
— Чи потрапив хтось із вашого випуску, крім вас, до столичної трупи?
— Ні, взяли лише мене. Це взагалі-то цікавий період: на той час у театрі був надзвичайно потужний склад артистів — від солістів до кордебалету, і досить довго нікого із училища не приймали. Само по собі, утворився віковий розрив. Коли я 1968 року, в сімнадцять років прийшла туди, то основній когорті було під сорок, другому ешелону — тридцять... А вже з наступного за мною випуску почали брати щорічно випускників училища: Таякіну, Сморгачову... Стало актуально омолоджувати колектив.
— А як ви почувалися серед «могікан»? Чи довелося вам проходити школу кордебалету?
— Прийняли мене прекрасно: піклувалися всі з усіх боків — маленька, худенька! Наче з дитям носилися. І ще мені пощастило, що в той сезон приїхав із Ленінграда Олександр Виноградов ставити «Шопеніану». Існувало тоді правило: запрошений постановник сам обирає із трупи людей, які будуть працювати в його виставі. І я потрапила до цього кола. Тож не минуло й півроку, як я вже танцювала сольну партію. Отримала схвальні відгуки. Пізніше завдяки цьому було призначення на партію Сильфіди в його ж наступній постановці. А ще «пощастило», що багато ведучих солісток одночасно пішли в декрет, через що мені в першому ж сезоні випала нагода станцювати Жизель — заповітну мрію кожної класичної танцівниці! У кордебалеті мені довелося працювати лише пару тижнів. А от усі маленькі соло — па-де-труа, феї, «камені», різноманітні варіації — перетанцювала в усіх виставах. Наталія Вікторівна була моїм педагогом і тут, в театрі, вона ж вела всю класику і ставила мене в усі вистави, тому я гарно знала зсередини, як то кажуть, всі постановки, в яких поступово виходила вже як прем’єрша. У третьому сезоні я вже танцювала «Лебедине озеро», «Сплячу красуню».
— А щось крім класики танцювали?
— Та в нас тоді, крім класики, практично нічого і не йшло. Але для свого першого творчого вечора у стилі сучасного танцю я запросила естонського хореографа Май Мурмаа, котра поставила для мене одноактний балет-дует «Дафніс і Хлоя» Равеля (моїм партнером був Віталій Відінєєв) і триптих-монолог «Відтінки» на музику Шопена. Згодом уже були балети Анатолія Шекери — «Легенда про любов», «Спартак», «Ольга».
— Чи хотілося вам спробувати себе в партії Кармен?
— Я ніколи не претендувала на такі характерні партії, як Кармен чи Кітрі в «Дон Кіхоті». У мене було чітко визначене амплуа лірико-романтичної балерини, і ні мій педагог, ні я сама не вважали за потрібне виходити за рамки амплуа. Роботи завжди вистачало, і думка Наталії Вікторівни для мене завжди була законом. Винятком, мабуть, виявилася постановка Генріха Майорова «Чіполіно», в якій усі танцювали з задоволенням. У мій час амплуа дотримувалися суворіше. Зараз культивується тип універсальної балерини, а таких — насправді здатних на все — одиниці: там лінії не відповідають, там темперамент. А на сцені нічого не приховаєш. Тому своїм підопічним я якщо не забороняю, то сильно застерігаю від невластивих їм ролей. Як педагог-репетитор я відповідаю за класику, тобто слідкую за лінією навіть у таких сучасних постановках, як «Майстер і Маргарита», не кажучи вже про балети Аніко Юріївни Рехвіашвілі — хоч це і сучасні постановки з новими елементами, але в основі їх все одно класика. Хай би що говорили, але на академічній сцені все має бути гарно. І не тільки! У Бежара, у Ноймаєра — у всіх лінія! Понад 50 років працюю в балеті й наполягатиму на своєму: балет — це краса ліній. Не врятують найкращі солісти, якщо в масі каша. Востаннє я вийшла на сцену 2000-го — в концерті, за виставу я б уже не взялася. Треба вміти відповідати за ім’я та образ, які ми своєю працею залишаємо в душі й пам’яті глядача...
«ТАКА ЖИЗЕЛЬ НАРОДЖУЄТЬСЯ РАЗ НА СТО РОКІВ!»
— У широкій галереї образів, створених вами на сцені, вирізняється своєю бездоганністю і беззаперечністю партія Жизелі, яку визнавали вашою коронною партією. Ви навіть здобули своєрідний титул кращої Жизелі свого часу, який закріпився за вами в балетному світі, в пресі, яка захоплено писала, що «така Жизель народжується раз на сто років!». Як це відбулося і що для вас Жизель?
— Справді, це моя улюблена роль, моя улюблена героїня! З неї все почалося. Після випускного концерту училища, де я танцювала па-де-де, мене взяли в театр. Першою головною партією, яку я виконала на його сцені, теж була Жизель. З нею я одержала третю премію на конкурсі в Москві, з нею перемогла у Варні, де здобула першу премію і золоту медаль. Головою журі була легендарна балерина Алісія Алонсо. Після гала-концерту у своєму інтерв’ю вона зізналася, що бачила в цій партії багатьох знаменитих балерин, але тепер Хилько — найкраща у світі Жизель. Можу сказати без пафосу: я з честю носила цей «титул» в душі, не маючи права занизити планку.
«ЗДОРОВА КОНКУРЕНЦІЯ, ЯКА ЖИВИТЬ ТЕАТР, ФОРМУЄ СМАКИ ГЛЯДАЧІВ»
— Але в Японії вас визнали в іншій ролі?
— Гастролі в Японію відбувалися тоді регулярно — влітку щодва роки. Публіка там абсолютно фанатична. Чайковського вони обожнювали, а якщо балет — то «Лебедине озеро». Тому гастрольний репертуар складався за принципом: «Лебедине» і... Японцям подобалася моя Одетта-Оділія, інакше, як «білою балериною», мене там не називали.
— У ваш час поряд з вашим іменем гучно лунали імена Людмили Сморгачової, Тетяни Таякіної. Ви були однолітками, вирізнялися дивовижним обдаруванням і легендарною працездатністю. Чи було між вами суперництво?
— Ще б пак! У нас був приблизно один репертуар, ми ніколи не поступалися своїми виставами, боролися, можна сказати, за них. Гадаю, нас усіх це сильно мотивувало. Ми дуже різні, у кожної свої шанувальники. Але добре, що критика на той час була досить професійна і справедлива. Якщо нас порівнювали, то в плані різних барв, тонів та відтінків, якими ми змальовували своїх героїнь, а не зіштовхували лобами, виставляючи оцінки не на користь суперниці. Це здорова конкуренція, яка живить театр, формує смаки глядачів. У реальному житті ми могли й зовсім не перетинатися, у нас були різні інтереси, кола спілкування. Я взагалі була досить відлюдькуватою і довго трималася ближче до Наталії Вікторівни, яка мені була другою мамою (з дев’яти років я була в неї під крилом). Вона переймалася тим, куди я ходжу, що читаю-дивлюся. Я й жила у неї майже три роки після училища, доки не отримала однокімнатну квартиру від театру, куди одразу ж перевезла рідну маму.
— А як же романтичні історії?
— А от і нема чого розповісти. Балет забирав стільки місця в моєму житті, що нічого іншого мене й не цікавило. І це не було ніякою жертвою. Часу на щось інше я практично не мала: зранку урок, вдень репетиції, ввечері вистава. Навіть коли я не танцювала, то все одно була поруч Верекундової, яка вела всю класику. Після занять ми їхали додому. Заміж я вийшла аж у 29 років: як вперше закохалася, так і вийшла.
— З ким ви найбільше любили танцювати в парі?
— Моїми улюбленими партнерами були Валерій Некрасов і Вадим Федотов — надійні, делікатні, з дуже м’якими руками. Але мені пощастило танцювати також з Веаніром Кругловим. Це був партнер від Бога! З ним можна було вийти на сцену без репетицій, і все виходило ідеально. А вже як вийшла заміж, моїм партнером переважно був Віталій Відінєєв. Варто зазначити, що до нашого покоління в театрі не було традиції формування яскраво виражених пар — на різні вистави призначали різних партнерів. Наш час позначився інтенсивністю гастролювання. А це особливий і специфічний момент: в умовах напруженої роботи на чужих сценах важливо було відчувати надійне плече поруч, станцьованість. Тому й закарбувалися в нашій історії сталі дуети: Таякіна — Ковтун, Сморгачова — Лукін, Хилько — Відінєєв. З Миколою Прядченком теж багато танцювала. Але з ним танцювали і, головне, любили танцювати всі. Недарма його називали «принцом українського балету».
— Коли і з чого почалася ваша педагогічна діяльність?
— Тоді я ще танцювала. До мене звернулася випускниця училища Наталія Лазебнікова з проханням підготувати її до конкурсу імені Сержа Лифаря. Цей досвід дав мені зрозуміти, що по завершенні артистичної кар’єри я можу навчати молодих балерин тонкощів виконавства. Уроки я почала давати спочатку в Дитячому музичному театрі на Подолі (нині КМАТОБ для дітей та юнацтва). У Національній опері головним балетмейстером тоді був Анатолій Шекера, наші стосунки не заладилися, і він не продовжив мені контракт. А на Подолі головував тоді Георгій Ковтун, і він запросив мене до себе. Саме готувалася постановка «Запрошення до страти». Три роки репетирувала там, а потім уже повернулася до рідного театру як педагог.
Першою моєю «ученицею» стала Олена Філіп’єва, з нею працювати було одне задоволення. Центральна її кар’єра пов’язана з роботою під моєю опікою. Коли ми говоримо про контакт між учителем та учнем, то це був той самий випадок: їй не потрібно було повторювати кілька разів одне й те саме: сьогодні ми на репетиції щось зробили, а наступного разу я бачу, що можна рухатися далі, а не тупцювати, товкти воду в ступі... Потім до мене прийшли Юлія Москаленко, Аня Муромцева, Настя Шевченко. Я бачила їхній потенціал, ліпила, відточувала кожну деталь. Сьогодні їх знає і любить публіка, але реалії сьогодення такі, що карантин, вимушений простій ну просто вибиває ґрунт з-під ніг. Вони мають танцювати класику, а великі вистави не йдуть уже кілька місяців. Це справжня драма. Без «Сплячої красуні», «Лебединого озера» справжньою балериною не станеш, скільки не танцюй Кармен, Зобеїд, Егін, Фрігій...
— Світ зазнає змін, а що вам не подобається в сучасному театральному бутті?
— Є речі, яким важко протистояти. Світ комерціалізується, театрам дедалі складніше виживати без належної підтримки. Міркування касовості подекуди негативно впливають як на репертуар, так і на виконавську майстерність. Зовнішня реклама (а незрідка й самореклама) формує смаки публіки досить агресивно. А потрібна популяризація, рівні можливості.
