Дивне відчуття: щоразу, коли повертаєшся з північно-східних теренів після десятиденного відсиджування по тамтешніх кінотеатрах, виникає бажання оформити звіт про побачене як шкільний твір на тему: «Навіщо я їздив до Москви».
І справді, навіщо?
Запитання формальне. Навіщо ж ще їздять на кінофестивалі, тим більше які іменують себе Міжнародними, як не дивитися кіно, й на підставі цих вражень — розпізнавати нових геніїв та радіти успіхам старих майстрів, прозрівати грядущі тенденції в екранному мистецтві, повідомляти читачам про те, що обов’язково варто подивитися, а що — за бажанням тощо?
Ні, якщо вести мову в кількісних параметрах, то поїздка на 26-й Московський міжнародний кінофестиваль марною не була. Фільмів показували багато, в усіх жанрах, найрізноманітніших країн, навіть настільки екзотичних (у сенсі кіновиробництва), як Фіджі, Бутан, Афганістан. Було й масове кіно, й авторське, і веселе, і сумне. Усяке. Хорошого лише бракувало.
Навіть не так: хорошого кіно бракувало у позаконкурсних програмах, котрі завжди є чимось на кшталт почесного обрамлення будь-якого фестивалю. Що ж до власне предмета обрамлення, тобто конкурсу, вірніше, конкурсів (цього року їх було два, основний, і, за задумом улаштовувачів, радикальніші «Перспективи»), — то в них хороше кіно було відсутнє. Професійні фільми були. Нудні, нецікаві, провальні — були (в переважній більшості). Хороших — не спостерігалося.
Зупинимося на дефініціях. Що таке хороший фільм? Тут важливим є питання контексту. Певна річ, що, припустімо, на фестивалі студентських і дебютних праць у це поняття вкладають один зміст. У стовідсотково комерційному великому прокаті, загаченому голлівудською продукцією — інший. А на форумі класу «А», до якого зараховані й Канни, і Венеція, і Берлін, і куди формально належить і Москва — уявлення про хороше кіно також вельми специфічні.
Хороше кіно у класі «А» — це фільм глибоко оригінальний, не просто цікавий тими або іншими прийомами, але такий, що викликає бажання переглянути його хоча б ще один раз. Режисер такого фільму — свідомо чи ні — крім усього іншого, працює з мовою кіно, прагне, свідомо чи несвідомо, розширити його, створити, хоча б у короткому епізоді, якісь нові прийоми й засоби, що дозволять просунути кіно як вид мистецтва, обновлять його. Власне кажучи, фестивалі настільки високого, елітарного рівня — щось середнє між лабораторією та іспитовим стендом, де, щоразу несподіваними способами, пишеться майбутня історія кінематографа.
На жаль, усе сказане в попередньому абзаці Московського кінофестивалю не стосується.
Фільми обох конкурсів були зовсім традиційними в тому розумінні, в якому традиційні будні, уроки в школі, обідні перерви, перегляд телевізора суботнім вечором тощо. Тобто усе правильно, зрозуміло, впізнавано. Ось один фільм учить робити добрі вчинки, а інший свідчить про кризу сімейних відносин, а третій трошки смішний та оповідає про знаходження віри в себе, а четвертий про трагікомічну спадщину минулого, а п’ятий про неабиякі пристрасті, що розпалюються при зіткненні минулого й сьогодення. І нічого більше. Нічого понад те. Нічого від тієї ефемерної й маловловлюваної субстанції, що перетворює начебто вже сто разів бачені сюжети на події мистецтва, що обпалює правдою художнього відкриття, чи глибиною авторської думки, чи новизною форми. Без натхнення, без ризику. Те саме усереднене кіно, що кілометрами знімають у всіх країнах, і живе в пам’яті глядачів не більше одного сезону.
Перераховую враження просто за списком у каталозі (крім російських фільмів, про них йтиметься дещо нижче). Мабуть, історико-містичний епос «Ангулімала» (Таїланд) може видатися цікавим жителям тієї країни, де його зняли, але поза нею він виглядав як щось громіздке до відрази. «Богиня милосердя» (Китай), начебто знятий одним із майстрів тамтешньої «нової хвилі», але нічого, крім приправленого криміналом мелодраматизму, в собі не несе. «Біографія Бена» (Ізраїль) — комедія з домішкою фантасмагорії — несмішна. «Інша лояльність» (США —Канада — Велика Британія) — попри зірковий склад — Руперт Еверетт, Шерон Стоун — цей шпигунський бойовик часів холодної війни настільки млявий і за режисурою, і за сценарієм, що впору запідозрити режисера в бажанні в такий спосіб поквитатися з якоюсь iз іноземних розвідок. «Літо Ольги» (Німеччина) — зовсім безглузда, непристойно сльозоточива історія про кохання молоденької дівчини й старого невдахи. «ТОВ Португалія» — політичний трилер, який дивитися більше п’яти хвилин просто неможливо. Аргентинсько-іспанські «Розмови з мамою» — котрі більше скидаються на пілотний випуск аргентинського ж, балакучого серіалу, — чомусь здобули в журі нагороду за кращу жіночу роль. «Така мила» — черговий зразок південнокорейського жорстокого неореалізму запам’ятався тим, що всі герої з приводу і без нього лупцюють одне одного по обличчях та інших частинах тіл. Більше нічого примітного. «Важко й безнадійно» — грецький фільм, враження від якого цілком вичерпується назвою...
У паралельних «Перспективах» начебто працювали інші відбірники, але принципових відмінностей не спостерігалося. Важко й безнадійно, одним словом.
І ось на цьому тлі, цілком закономірно, дуже добрий вигляд мали російські фільми. В основному конкурсі — три (бум кіновиробництва!), у «Перспективах» — один, однак за творами Едуарда Лимонова. Неважко здогадатися, що кожну з цих стрічок супроводжував певний ажіотаж.
«Час жнив» (режисер — колишній документаліст, Марія Разбежкіна) найбільше нагадував похмурий анекдот періоду післявоєнної колгоспної розрухи. Комбайнеру-ударниці вручають перехідний Червоний прапор, який одразу починають їсти миші. Ось і горбатиться бідна селянка щодня на полі, забувши про чоловіка та дітей, аби тільки прапор залишався в неї, щоб ніхто у шкідництві не звинуватив. Колізія вкрай штучна, на межі фальші, у дусі викривального перебудовного кіно. Втілення на екрані — монолітно серйозне, жодних соц-артівських ігрищ. Знято все красиво, навіть надмірно красиво — виходить просто оживлена листівка з 1950-х років. І ось ця краса наводить на сумну думку, що ті радянські часи для самого автора фільму цікаві навіть не з етнографічного, а мало не з туристського погляду — як ретроспективна дивина, якою можна ефектно приголомшити глядача, особливо західного, або ж молодого росіянина. Розрахунок виправдався — дали приз ФІПРЕССІ.
Втім, на ажитацію публіки, скоріше, звик розраховувати Володимир Машков, який від початку звертається до масового, легко збудливого глядача. Ось і його «Батько» легко завоював Приз глядацьких симпатій. А як могло бути інакше? Історія про батька та сина, про патріархальне єврейське містечко, розірване війною, про босоноге радянське дитинство, та й сам Машков у ролі зворушливого бороданя Абрама Шварца — що ще треба для всенародного обожнювання? Ну, не всенародного, однак визнання сімейної аудиторії «Батьку» точно забезпечено. Машков знає, коли та в якому місці натиснути на слізні залози глядачів, і нехай прийоми ці, м’яко кажучи, наївні, і його кіно наскрізь вторинне — комерційний успіх йому забезпечений.
Найсильнішою в усій російській добірці виглядала, звісно, драма часів Другої світової війни «Свої». Дмитро Месхієв, практично вже прирахований до класиків післярадянського кінематографа, зняв якщо не видатну, то, поза сумнівами, професійну, добре скроєну картину. Причому воєнна тема, яка, здається, знову стає модною, подана в нього досить нестандартно. Дія відбувається в середовищі тих, хто з тих або інших причин виключені з боїв, далеко від передової — поліцаї, полонені-втікачі, селяни окупованого села. У такій ситуації в кожного вже своя правда, і зрозуміти, хто свій, хто чужий, дуже складно. Замість битви ідеологій в права вступають людські почуття, сплутуючи в майже нерозв’язний клубок симпатій, бажань, любові або ворожнечі. Сценарій підкріплено чудовою акторською роботою. Месхієв зумів задати нестандартний малюнок ролі навіть для такого впізнаваного виконавця, як Федір Бондарчук у ролі поліцмейстера. Але справжнє одкровення фільму — Богдан Ступка в ролі Старого, старости окупованого села. Він грає настільки тонко, точно, з такою безліччю відтінків, що пригадуються його кращі роботи на сцені, у першу чергу, звісно ж, Тев’є у вже хрестоматійному спектаклі «Тев’є-молочник». Ступка — чи не єдиний у фільмі, де, повторюся, першокласних виконавців вистачає, хто витримує свою роль — в усьому багатстві нюансів — від початку й до кінця. Тому з першого ж показу не виникало сумнівів у тому, хто отримає «Золотого Георгія» за кращу чоловічу роль; а ця нагорода витягала за собою й головний приз фільму.
Але, порівнюючи російські картини та решту конкурсу, мимоволі піддаєшся на спокусу запідозрити організаторів у такому собі умислі на користь «своїх» (режисерів, акторів тощо.) Тобто обидва конкурси начебто навмисно підбирали таким чином, щоб російське кіно справляло максимально благополучне враження. Адже навіть претензійний, пригладжений дебют Олександра Велединського «Російське», де від прози Лимонова залишилася хіба що хльосткість діалогів, вигравав на тлі зовсім уже нецікавих «Перспектив».
Утім, після роздумів зрілих, усе уявляється набагато простішим. Очевидно, що якісні російські фільми підібрати набагато простіше, ніж закордонні: адже багато режисерів за сезон устигають «засвітити» свою стрічку, а правила класу «А», яких Москва дотримується із завзяттям, гідним кращого застосування, не дозволяють приймати в конкурс роботи, які вже офіційно демонструвалися. Ось і годується ММКФ залишками світового процесу.
Саме через це згубне правило до основного конкурсу не потрапила остання стрічка французького класика Алена Рене «Тільки не в губи» (за мотивами оперети 1925 року). Якби, попри сподівання, це сталося, — боротьба за «Георгії» набула б принципово іншої якості.
Прем’єра нового фільму Рене — подія, що автоматично здобуває статус символу. Можна скільки завгодно говорити про кризу французького кіно, або ж намагатися піднімати на щит сумнівні нові дарування, які будують свої творіння з дивної суміші фрейдизму, реалізму та середньоєвропейської туги. Однак досить подивитися свіжу картину вже майже 82-річного (!) Рене, як одразу все стає на свої місця. Французьке кіно є, і воно в чудовому стані, якщо вже з’являються такі фільми.
У радикальній та по-своєму суворій французькій «новій хвилі» Рене завжди був найвишуканішим, таким собі аристократом, який приєднався до якобінців. Деякі його фільми найпліднішого періоду 1960—1970-х років — «Мюріель», «Життя — це роман» або «Минулого літа в Марієнбаді» — нагадують розгорнуті в часі й кадрі ребуси, настільки ж прекрасні, наскільки й незбагненні. А рання «Хіросіма, любов моя» й понині залишається однією з двох або трьох кращих історій про кохання, будь-коли втілених на екрані.
Останнє десятиліття пред’явило зовсім іншого Рене. Автора жанрового, видовищного кіно, того, що називають розважальним або комерційним. Постановника... мюзиклів й оперет. Тим, хто звик до Рене часів «Хіросіми», така метаморфоза може видатися занадто радикальною. Але це лише з першого погляду.
Легкість «Тільки не в губи» дорогого варта. Одразу впадає в око один із найбільш впізнаваних прийомів Рене — робота з інтер’єром, з речовим наповненням кадру. Ретельно та зі смаком прорисована кожна деталь (аж до заголовних титрів), пророблені всі сполучення кольорів — причому таким чином, що очевидно павільйонний простір набуває глибини першокласної театральної декорації. У цей чарівний, заворожливий простір поміщено чудових акторів. У першу чергу — істинно зірковий дует, незмінна пара більшості картин Рене — Сабін Азема та П’єр Ардіті в ролях подружжя Жильберти й Жоржа, які опиняються в самісінькому центрі заплутаної водевільної інтриги. Гідний рівень гри — причому в досить незвичайній ролі співаючої кузини Югетти Вербери підтримує й Одрі Тоту (яка прославилася у стрічці «Амелі»). Взагалі, в усьому, що стосується необхідних для мюзиклу професійних моментів — «Тільки не в губи» бездоганний. Виконавці чудово співають своїми голосами, рухаються саме так, як того вимагає жанр.
Отже, вишуканий й у кращому розумінні слова театральний простір, віртуозне володіння жанром, формальна витонченість, чудові актори, які однаково володіють «переживанням» і «представленням» — це той самий Ален Рене, але який досяг на схилі віку дивного стану радості в кіно — тієї радості, якою, незалежно від досвіду чи то в мистецтві, чи то в житті, освіти або соціального рівня потребує глядач у всі часи.
Якщо ж продовжувати тему позаконкурсу, що начебто на будь-якому пострадянському фестивалі є потужною компенсацією за перенесені під час конкурсних показів страждання, то відкриттів і тут було прикро мало. Не вважати ж такими, наприклад, ретроспективи голландського режисера Алекса Ван Вармердама — переглянутого вздовж і впоперек ще в середині 1990-х, чи наскрізь політизованого німця Александра Клюгге. Прем’єра другої частини «Вбити Білла» належала, скоріше, до подій прокату. Чергова серія короткометражок «Кава й сигарети» від талановитого американця Джима Джармуша очікувань явно не виправдала.
По-справжньому фестивальне кіно можна було побачити в програмі «Навколо світу». Таким є ні на що не схожий «Капіталістичний маніфест: пролетарі всіх країн, збагачуйтеся!» південнокорейських братів Кім Суна і Кім Гока. Якщо й були якісь стандарти сприйняття корейського кіно як перенасиченої сексом і насильством екзотики, то брати Кім змусили про них забути. Таких далекосхідних фільмів — неприкрашених, знятих підкреслено неохайно, з уповільненою дією, пересипаних постійною самоіронією та навіть глузуванням над усім, починаючи від самих режисерів і закінчуючи звичними споживацькими ритуалами — бачити ще не доводилося. Але саме з цієї недбалості, потертого документалізму, уїдливої, а часом сюрреалістичної сатири виростає щось зовсім нове, те кіно, яким Корея, можливо, знову здивує світ. До речі, зухвала копійчана робота братів Кім — це і привід вкотре замислитися про долю наших молодих кіношників. Адже можна знімати з яким завгодно убогим бюджетом. Головне (що, мабуть, і надихало 26-річних братів) — переконаність у своїй правоті, чи що, причому переконаність ідейна, помножена на певну, хоч як би це звучало, громадську позицію. Ось ця, безнадійно зіпсована радянською владою, «активна життєва позиція» й дозволила зробити починаючим режисерам чудовий фільм.
Ну а справжньою подією для всіх кіногурманів став показ циклу «Кремастер», створеного в 1996—2002 роках американським художником Меттью Барні. Це справді унікальна подія — можливості десь побачити ці п’ять фільмів загальною тривалістю шість годин цінителі просто не мали. Що таке «Кремастер», описати важко. Кінематографом у класичному розумінні його не назвеш. Більше придатний термін «відеоарт». Немає ані зв’язного чіткого сюжету, ані єдиного слова у вустах героїв, та й самі герої — категорія відносна, існують лише остільки, оскільки вписуються в загальну структуру: людина у Барні — не центр світобудови, але один з образотворчих елементів. «Кремастер» можна охарактеризувати як потік образів, не зв’язаних нічим, крім чітко вибудованого й витриманого режисером ритму (саме тому, попри всю авангардність, фільми Барні захоплюють до останнього кадру). На плівці фіксуються деякі, гранично театралізовані ситуації, однак шукати з’ясовний зв’язок як між цими подіями, та й у тому, що роблять герої, не є можливим. Звичайна логіка тут справді не діє. Скоріше, фільми Барні можна уподібнити мальовничим полотнам, колосальним фрескам, якими рухає винятково воля автора, а також інша, нелінійна, логіка візуального образу. Тому — найважливіше, що відбувається під час показу «Кремастерів» — напружений, складний і плідний діалог між Образом і Глядачем.
Власне, відповідь на запитання, поставлене на початку, дозріла. Навіщо їздив до Москви: щоб подивитися на живих зірок (усі ми люди), насолодитися чудовою грою Ступки (яку хочеться переглянути ще раз, окремо від фільму), відчути захват від витонченої розкоші «Тільки не в губи», поборотися з капіталізмом разом із братами Кім, зануритися в океан «Кремастера».
Досить?
