Про те, що він робить, як у живописі, так і у відеоарті, можна сперечатися до хрипоти. Однаково як і про його діяльність як директора київської галереї Марата Гельмана. Але важко заперечувати самого Ройтбурда. Надати йому слово — значить озвучити не стільки художній напрям, скільки певне ставлення до мистецтва.
— Як почуваєтесь на директорській посаді?
— Бути куратором мені не звикати. Я зробив свою першу виставку ще 1989 року, й відтоді у мене досить велика практика.
— За той час, поки ви працюєте, чи вдалося галереї Гельмана відвоювати свою територію у Києві?
— Галерея Гельмана в Україні зайняла свою нішу ще до того, як була заснована як галерея. Відповідно й коло художників, з яким я працюю, склалося ще до того, як мені запропонували цю роботу. А щодо конкретно цього приміщення, то, на мою думку, стало веселіше.
— Яким проектам ви віддаєте перевагу?
— Все одно, аби було цікаво. Ми показуємо й окремих художників, і власні проекти, у нас немає жорсткого формату. Мені особисто цікаві ідеї, що виникають спонтанно, роботи, підказані логікою з художником.
— Навіть якщо ця логіка прямо веде до провокації, до конфлікту?
— В актуальному мистецтві завжди є виклик, без цього нецікаво. Конформістське мистецтво — це дуже нудно. Проте будь-яка річ прочитується залежно від контексту. Іноді навіть реалістичний натюрморт може виглядати як провокація.
— Тобто можна сказати, що ви навмисно розігріваєте контекст свого існування до певної температури?
— До температури інтересу, коли місце примушує про себе думати, говорити, сперечатися.
— Контекст у галереї у будь-якому випадку дуже актуальний, адже й народжувалася вона як передвиборний проект. Політична спадщина не заважає?
— Галереї — ні. Ніякої політики, крім художньої. Звичайно, ми живемо в політизованому суспільстві, але не обслуговуємо чиїсь інтереси, не граємо в такі ігри. Не те щоб це було табу, я спокійно ставлюся до того, що художник вторгається в політику, але поки у галереї такої практики немає.
— Київ — сонне місто, розворушити його досить складно. Будете намагатися це робити?
— Спеціально такого завдання немає. Я, як куратор, роблю проекти, цікаві мені, запрошую інших кураторів і художників, цікавих мені як директору. Існує певне коло споживачів. А у галереї — своя аудиторія, якій цікаво, що відбувається тут. Ми прагнемо її розширювати, але ми не ставимо завдання розворушити весь Київ.
— Але без шуму, без пабліситі важко живеться…
— Із цим у нас нормально. Про нас пишуть, нас помічають. Але наймасовішою галереєю стати не прагнемо. Все- таки сучасне мистецтво — досить герметична й елітарна річ. Так, ми хочемо розмикати цю елітарність, але ігнорувати герметизм мистецтва також не можна. Є певний код, який працює в арті, він не дуже доступний. Ми не прагнемо зашифровувати своє послання, але й не хочемо бути надто доступними.
— Якщо говорити про вас як про художника, то мені здається, ви любите шокувати.
— Не можна сказати, що я спеціально вдаюся до шоку. Однак речі, табуйовані для масової свідомості, для мене як для художника такими не є. Порівняно із загальноприйнятою системою моральних заборон моя особиста система більш відверта, тому що обиватель, який кричить про те, що він шокований, що ті чи інші речі аморальні, насправді у своєму приватному житті досить розкріпачений. Але говорити про це не можна. Причому не можна говорити саме художнику, тому що в очах обивателя художник ототожнюється з об’єктом свого висловлювання. До кіно таких претензій не пред’являють. Навіть трилери кіноглядач дивиться охоче, але на виставці народ хоче бачити спокійне, позитивне мистецтво, визнаючи за художником тільки декоративну, оздоблювальну функцію. Але художник, як і режисер, і актор, має таке саме право на рефлексію щодо навколишніх реалій. Він аналізує, відображає і провокує життя.
— А що таке потворне і прекрасне, на вашу думку?
— Ой, ви знаєте, в школі якраз пропустив той урок естетики, де про це розповідали. Пішов забухав кудись. Так я це й не вивчив. Досі через це страждаю, відчуваю брак знань, але немає часу зайнятися цим. Весь час зайнятий створенням потворного і прекрасного.
— Вважаєте за краще діяти?
— Не можу сказати, що я людина, позбавлена розумових здібностей, але дуже не люблю різного роду теоретизування. Є речі, які все ж працюють на рівні почуттів, свідомості, якихось невербальних речей.
— У такому разі, якщо відкинути хрестоматійні визначення, радикальним художником вас також назвати не можна?
— Ніколи не прагнув стати радикальним за будь-яку ціну, я знаю, як це робиться, мені нецікаво. Цікаво бути цікавим самому собі. Коли деякі художники зняли штани й показали зади, я чудово розумів, що в принципі це безпрограшна технологія. Саме тому мені це й не дуже цікаво, хоча й зад можна показувати по-різному. Мені дуже подобалося, як це робив Тер-Оганян, коли він вів школу сучасного перформенсу. Один з пунктів навчальної програми був — показування заду. Чоловік із десять його учнів успішно здали екзамен по показуванню задів, у всіх вийшло.
— Ви починали як живописець, а потім відбувся перехід до відеоарту. Чому?
— Не перехід, а розширення. Я залишаюся живописцем. Але картини, що існує на площині й показує один момент, іноді недостатньо, щоб виразити якісь речі. Хочеться працювати з простором і тимчасовим діапазоном. Звідси виникло звернення до відео, яке не відміняє живопис. Більш того, недавно я піймав себе на думці про те, що безперервну дію препарую таким чином, що вона перетворюється на подібність моїх живописних або графічних циклів. Я виокремлюю із цієї безперервності висхідного матеріалу деякі картини, мислю відеотекст, з яким працюю, як послідовність майже статичних зображень.
— Але чи може відеоарт претендувати на те, щоб бути особливим видом мистецтва?
— Він став таким ще до появи відео. Відеоарт продовжує традицію, почату фільмами французьких сюрреалiстів або «Механічним балетом» Фернана Леже. Художник просто вносить до свого інструментарію таку річ, як тимчасова координата. Крім того, кіно будується в основному як розповідь, а відеоарт — як висловлювання. Хоча, якщо говорити, наприклад, про короткометражні фільми Грінуея, то вони щодо своїх завдань і принципів побудови ближчі до відеоарту, хоча зроблені у форматі кіно.
— Як виникло ваше відоме відео «Психоделічне вторгнення броненосця Потьомкіна в тавтологiчний галюциноз Сергія Ейзенштейна»?
— Я міг би говорити про якісь внутрішні спонукальні мотиви, але я все-таки людина спонтанна і, як правило, такі речі виникають випадково. Я як куратор робив виставку «Академія холоду» 1998 року в Одеському художньому музеї. Там є одна технічна проблема — можна прибрати всю музейну експозицію за винятком одного величезного полотна, присвяченого подіям на броненосці «Потьомкін». На виставці 1994 року фонд Мазоха зробив полотно частиною своєї інсталяції. І через 4 роки, роблячи виставку в тому ж просторі, я вибирав — ігнорувати, зачохлити картину або попрацювати з нею абсолютно інакше. Запропонував усім учасникам проекту попрацювати з цим об’єктом, але ні в кого не виникло бажання. Я переглянув фільм Ейзенштейна й абсолютно випадково побачив у ньому тенденції, абсолютно не характерні для стереотипу радянського кіноавангарду, який у мене існував. Я побачив, що вся ця конструкція наповнена речами, що асоціювалися скоріше із сюрреалізмом або експресіонізмом, там розрізнялися перверсії, патології, ірраціональні рухи. Я їх просто витягнув, доповнивши посилюючими і пародіюючими зйомками на тих самих Потьомкінських сходах. Я спроєцирував це на картину, а зал зайняв сюрреалістичними об’єктами, так чи інакше близькими полотну й фільму Ейзенштейна, і моїм власним інтерпретаціям. Так народилася ця лінія роботи зі старим кіно, яку я продовжую досі.
— Як я зрозумів, ваші «броненосні» зйомки проходили вдень. Інцидентів не було?
— Бабусі розбігалися... Ні в кого ми дозволу, звичайно ж, не питали, все було якось на одному диханні, всі зйомки зайняли хвилин 15. Повз нас ходили перехожі, випадково потрапив у кадр ролер, який з’їжджав сходами, солдати, які лускали насіння. А всі ці напівголі істоти в масках бігали сходами, привертаючи увагу перехожих. Бабусі відводили онучок. Але ми зробили все настільки швидко, що міліція, якщо й приїжджала, не застала нікого.
— Нещодавно ви ще й «Людину з кіноапаратом» використали…
— Це перша редакція відео «Ерос і Танатос пролетаріату, що перемогло в психомоторній параної Дзиги Вертова». Другу редакцію показано в Москві на фестивалі «Стик». Після цього був «Механічний балет», а остання робота — «Льодове побоїще».
— Постійне звернення до чужого матеріалу вас не бентежить?
— Це програмне звернення, перепрочитання. В тому й інтерес, щоб на основі сформульованої цими режисерами техніки монтажу зробити щось, щоб інакше прочитати початковий текст, витягнути з нього абсолютно іншу інформацію, що, до речі, практикувалося й ними. Відомо, що радянські кіноекспериментатори перемонтували західні фільми, привносячи потрібне партійному замовнику політичне забарвлення. Наприклад, Ейзенштейн із західних фільмів, один з яких був науково-популярним, а інший детективним, зробив фільм про повстання на кораблі, внаслідок чого й народилася ідея «Потьомкіна».
— Чи можна назвати вас одеським художником?
— Можна, якщо хочеться. Але зараз я менше одесит, ніж будь-коли. Навіть коли я постійно жив у Нью-Йорку, більше відчував себе одеським художником. В Одесі була моя студія, я приїжджав туди працювати. Зараз у мене немає такої потреби. Одеса для мене спорожніла. Мені здається, що період активної художньої діяльності змінився стагнацією, і не на один рік. Дай Бог, щоб це коли-небудь скінчилося. В Одесі суто енергетично мені не дуже цікаво, хоча те, що роблять мої колеги-одесити, незалежно від того, де вони перебувають, мені все одно дуже близьке. Але одеської художньої ситуації, на мій погляд, більше не існує. Поки що. Там подивимося.
— Ви жили багато років в Америці. Немає зараз відчуття роздвоєності?
— Ні. Я ж жив у Нью-Йорку, він дуже мозаїчний, там немає єдиного арт- ком’юніті, там взагалі немає єдиного ком’юніті. Місто, що, з одного боку, гордиться тим, що воно плавильний казан, який перемішує всі культури, з другого боку, ці культури існують автономно один від одної. І мені це, чесно кажучи, не дуже подобалося, тому що на інтеграцію в інтернаціональну художню тусовку потрібно років 7, а часу в мене не було, треба жити зараз. А культура російського арт-ком’юніті порівняно з початком 1990-х абсолютно нецікава, банальна, повторна як ніколи. Я був там 1991 року — тоді російське арт-життя було саме по собі цікаве, насичене актуальними тенденціями й інтегроване в життя Нью-Йорка. Російське мистецтво було модним. А зараз там робити нема чого. Є хороші художники, але немає сильного російського художнього співтовариства. Зараз там маргінальне, художники застоюються, а в мене інші плани.
— Ви декілька разів вживали слово «перверсія». Це для вас так важливо?
— Я вживав слово «перверсія», коли говорив про перверсії. У різних аспектах і забарвленнях.
— Яка ж тоді у вас головна тема?
— Хоч як це банально, мені цікавить те, що хвилює кожного смертного. Це Ерос і Танатос, любов і смерть, — найсильніші переживання, які супроводять нас протягом всього життя, найбільш таємничі речі, перед якими людина безпорадна.
— Роблячи щось на ці теми, ви їх намагаєтеся заговорити, заклясти?
— Я не роблю нічого на ці теми! Я існую в тій проблематиці, яка мене хвилює, висловлююся всередині неї, я не розглядаю мистецтво як психотерапевтичну практику. Хоча… напевно, і так можна тлумачити.
— Все-таки, мені здається, ви дуже сумуєте за епосом початку 1990-х.
— Тоді було відчуття, що в мистецтво входить нове, свіже покоління. Воно прийшло і, очевидно, виявилося останнім. Є деякі художники, але покоління навіть на горизонті не видно, й мені здається, це одна з основних проблем. Але об’єктивно нового покоління немає. Якщо б воно було, якісь процеси в мистецтві пішли б більш динамічно. Мені здається, що навіть у багатьох метрів спостерігаються сьогодні моменти застою, самоповторів. Можливо, якби поряд була молода агресивна генерація, яка б їх підпирала, багато б моїх однолітків більше ворушилися, й мені було б приємніше працювати з молоддю.
— Може, час великих стрибків минув?
— У мистецтві завжди є періоди бурхливих подій і потім застою. Безсумнівно, будуть прориви. Хотілося б скоріше.
— Ну, і як ви себе бачите в майбутньому у зв’язку з вищесказаним?
— Я не загадую. Дуже приємно, що життя поки підносить сюрпризи. Хоча я іноді болісно переживаю якусь ломку, для мене різка зміна життєвого сценарію — не катастрофа, а, скоріше, стиль.
