Ім’я фотографа Бориса Михайлова майже не долучене до українського культурного контексту. Втрачає від цього, однак, не сам художник, який народився і виріс у Харкові, а нині живе та працює в Берліні, а вітчизняна культура як така. Ще за радянських часів серед колег по цеху він мав статус живої легенди. Нові часи лише підтвердили це: Михайлов — єдиний український і, ширше, пострадянський лауреат шведської премії «Хазельблад», що має неофіційний статус «Нобелівської премії для фотографів». Його «Незакінчена дисертація» увійшла в десятку найкращих фотокнижок світу, а роботи експонуються в найвідоміших музеях і галереях. Список його нагород вельми довгий, та не в нагородах справа.
Адже, по суті, Михайлов створив абсолютно унікальний стиль, більше того, особливий тип образотворчості, якого в українському візуальному мистецтві досі просто не було. Зосереджуючись на непоказних, абсолютно буденних сторонах реальності, він в один лише йому відомий спосіб перевтілює цей стертий життєвий матеріал в образи, які, за всієї їхньої зовнішньої впізнаваності, складають візуальний простір неймовірної сили й переконливості. Ця стриманість генія, ця продумана, глибока збідненість, дійсно не мають аналогів у нашій культурі, переповненій проповідями, пафосною надмірністю бароко або гламурними спецефектами. А створити новий тип художнього висловлювання — дійсно, дуже рідкісна прерогатива дуже небагатьох.
Цього року сталося те, що потрібне швидше навіть не йому, а нам — Михайлов буде одним з учасників офіційної української експозиції на Венеціанській бієнале. Кращого вибору годі й бажати.
Ми скористалися першою ж нагодою поговорити з художником.
— В одному з ваших інтерв’ю ви говорите про те, що пам’ятаєте, як народилися. Це правда?
— Мені здавалося, що пам’ятаю.
— І що це за спогад?
— Одночасно і зоровий образ, і відчуття. Картинка світла, якихось людей, холоду, страшенної незручності, тому що ти на повітрі. Але картинка не окреслена так, щоб її можна було намалювати.
— Чи позначилося це потім на роботах?
— Не можу сказати. Можливо, є якесь почуття, але я ніколи його не аналізував.
— Батьки брали участь у вашому професійному становленні?
— У дитинстві, як усі діти, я щось малював. Змальовував з газети портрети або німецьких злочинців, або Молотова... Така політична тематика. Маленькі картинки виходили, й мама казала — ой, ти будеш художник! І в цьому «будеш художник» був не те щоб ореол, але принаймні така мила похвала. Взагалі, слід сказати, що радянський час давав героїв — не банкірів. Героями були не ті, хто робить гроші, а артисти, художники. Саме по собі тяжіння до артистичного було в усіх, і дуже багато людей займалися цим. Просто хобі в мене стало потихеньку професією. Коли я зрозумів, що не зможу забезпечувати себе як поганий інженер-електромеханік, то перейшов на фотографію.
— Своє перше фото не пригадуєте?
— Тут декілька варіантів. Наприклад, коли вийшла цікава фотографія, далі — фотографія, що несподівано виявилася важливою, потім — унікальна, й нарешті фотографія як мистецтво. З цих варіантів я, може, не використав лише один — негативи забрав місцевий КДБ.
— Що ж такого було небезпечного у фотографах для КДБ? Ну нехай би, дисиденти, літератори...
— Я працював на військовому заводі. Там були проблеми різні... Взагалі, КДБ — це тоді називалося «Перший відділ» — цікавився фотографами постійно. Він завжди перевіряв, чи немає забороненої літератури та порнографії, адже через фотографію зазвичай розповсюджувалася всіляка нелегальщина. А мені ще влаштували провокацію специфічну, прибрали з роботи, порнографію приписували, різні проблеми були.... Тож я перший... ні, другий харківський порнограф. Першою була група під назвою «Блакитний кінь». Ось там людей посадили за порнографію. Посадили за те, що вони знімали дівчат у західних позах. У ліфчиках, головне, дівчата були.
— Ви поїхали через це?
— В жодному разі. Просто так вийшло, що я отримав стипендію в Берліні від Німецької академії, потім другу стипендію у Швейцарії, потім ще одну. І так на тривалий час опинився там, знайшлося багато роботи, почався якийсь бізнес, виставки, більш активні дії, які тут неможливі були в принципі... Усе це дало мені можливість там закріпитися. Але я досі не громадянин Німеччини, а громадянин України.
— Усе ж таки, ви дуже багато знімали в Україні. Чим вона вам цікава?
— Я все ж дивлюся на Україну як на частину пострадянського простору. Сам Харків — інтернаціональне, на моє відчуття, місце, та і я інтернаціональна людина: за паспортом українець, у крові росіяни і євреї, всередині мене купа різних сумішей. Мене цікавить, що тут робиться, як виходить життя нове, як поєднується зі старим — словом, різні ігри, які я тут відчуваю більше, ніж в іншому місці. Дуже хороший японський фотограф Маріяма говорить: «Я можу знімати лише в Токіо. Тому що там я спиною відчуваю, що робиться». Тут те саме — я відчуваю більше, ніж в інших місцях.
— Ви дійсно зробили тут чимало. На вашу думку, наскільки це вплинуло на актуальне мистецтво в Україні й, ширше, на пострадянському просторі?
— Свого часу, напевно, я більше впливав. Тепер це трохи інакше, тому що змінилися позиції — і моя, і суспільства. Можна сказати, що те, що вже зроблено, ніби розтеклося в повітрі, тому якийсь вплив існує. Чи надовго — вже інше питання.
— Усе ж таки, ваш зв’язок з батьківщиною не припиняється — ви представлятимете Україну на Венеціанській бієнале.
— Я дуже радий, що це вийшло, що залучили мене до участі. Раніше такого не було, я дуже радий цій події. Але коментувати поки не хотілося б.
— Ваша улюблена категорія — «радянське». Чому?
— Добре запитання... Я зараз думаю, що ніхто сильно не відривається від радянського. Саме по собі радянське — це пошук прекрасного, формально красивого й цікавого. А також — критична опозиція, яка і понині може розглядатися як радянська. І в той же час, там була й ігрова ситуація. Я бачу, що всі ці три лінії продовжують існувати тепер — більшою чи меншою мірою. Звісно, з’явилися нові штуки, особливо у художників, скульпторів — але ці вільності теж існували всередині радянського, особливо в андерграунді.
— А в собі ви відмінності бачите?
— Я відстежую їх, але, напевно, з мислення дуже важко вискочити... Розумієте, якщо говорити про радянське, то сам тип фотографування тут залишається таким же. Чим він відрізняється від західного? Західна фотографія, навіть на середньому рівні технології, — це велика точність, математична вивіреність кожної картинки, дуже конструктивна. І звідси, до речі, стиль гіперреалізму, у нас практично невідомий. Тут у головах цієї структурованості немає; вона з’являється в дуже небагатьох у якихось вищих проявах, але місцеву фотографічну спільноту загалом не зачіпає. Як і раніше, панує неточність.
— Ви часто говорите про гру. А чим ви граєте?
— Граю з собою і собою. Є чиста реальність, яку тільки коментуєш, нічого не робиш. А другий варіант — позування. І ось там уже різні варіанти, зокрема й гра з собою. Може, ще щось додається на кшталт текстів, коментарів того, що бачиш. Але насамперед — робота з собою.
— Автопортрети — з цієї сфери?
— Найчастіше це воно і є. У них не вирішується якесь глибинне, людське питання, а саме ігрове.
— А чи є частиною вашої гри роботи, де зафіксовані абсолютно непримітні, дуже прості пейзажі або ситуації? Наскільки я знаю, таких підкреслено невиразних композицій у вас багато.
— Це інше. Там у мистецтво вводився тип документальності: не сам документ, а стиль документа, на який слід було звернути увагу.
— Те саме стосується й вашого знаменитого циклу про бомжів?
— Там, швидше, обігравання жорсткої журналістики, яка потім ставала предметом мистецтва. Завдання було — ввести передвижників в арт. От як передвижники показували свої полотна — такі картини-фотографії повинні бути зроблені й показані. Це спрацювало: маленькі фото стали великими і показали велике горе.
— У деяких ваших книжках фотографії часто супроводжуються текстами. Це рефлексія, частина зображення, коментар?
— Рефлексія найчастіше. Йде пошук пояснення, чому ти зніматимеш цей кадр, — а робота починається або від візуального враження, або від слова. Усередині тебе може народитися слово, й ти його в цю мить зафіксуєш, або, з другого боку, ти бачиш щось візуально гарне, й воно потім перетворюється на слово. А потім уже йде гра між розумінням зробленого й тим, що вийшло в результаті.
— Ви використовуєте і свої, і чужі тексти...
— Йдеться, очевидно, про книжку «Незакінчена дисертація». То була гра в дисертацію, в якій, як відомо, можна використовувати чужі цитати. Якийсь автор щось сказав, і ось поруч з цитатою є зображення, яке можна сприймати певним чином, зв’язати цитату із зображенням... Це теж, звісно, ігровий простір.
— Наївність — що це означає для такого досвідченого погляду, як ваш?
— Наївність — це стиль. Стиль документального, домашнього альбому. Така простота, але всередині неї закладені якісь бомби. Ось зараз вийшла моя нова книжка «Сюзі та інші», вся побудована на цій колишній наївності. Там багато жіночих портретів, абсолютно наївних, елементарних картинок. Така стилістика може подобатися чи ні, але вона характеризує час, що для мене дуже важливо, й, до речі, не лише для мене — видавництво теж схотіло це зробити. Якщо знайшлися люди, готові вкласти гроші, отже, щось є. Але сьогодні наївність має бути вже іншою.
— Хоча б зважаючи на те, яке місце наразі займають цифрові технології...
— Є річ, яку можна несподівано зняти. Реальність така. Або ж цю реальність можна відтворити на комп’ютері. Простіше кажучи, є або фотографічна, або художня лінія. Фотографічна — те, що ти бачиш, ти й відпрацьовуєш, і не дуже вкладаєш туди руку або свої можливості. А інший варіант — це коли зсередини в тебе все вже придумане, й ти організовуєш ситуацію. Я останні роки працював більше в першому варіанті. Однак динамічніше розвивається частина, в якій людина сама вигадує. І якщо порівнювати — я бачив багато виставок, — ця художня частина виграє у репортажної. До речі, раніше це робилося у формі колажів. Тобто комп’ютер для мене — це можливість зробити колаж. Але я більше займався як фотограф. Колажі не цікавили. Монтажі — можливо. А колаж — це більш вигадане.
— Можна на питанні монтажу зупинитися детальніше? Знаменитий французький режисер Жан-Люк Годар навіть казав, що монтаж — це континент, маючи на увазі його можливості.
— Спочатку для мене був паралельний монтаж. Це накладання, випадкове поєднання двох картинок разом. Можна було їх шукати, але при цьому не знати, що куди ляже. Тепер йде те, що я називаю стик-монтаж — це коли дві картинки стають поряд і продовжують одна одну. І третій монтаж як пропозиція. Ти робиш виставку, в якій між картинками — порожнеча. Але це сюрреалістична порожнеча. Вона доповнює роботи так, наче це недомальовані частини картини. Кожна виставка, по суті, монтаж. Та й до будь-якого художнього зображення теж можна ставитися як до монтажу. Тому з тим, що сказав Годар, згоден. Для мене монтаж теж як всесвіт.
— Ви, до речі, використовуєте й інший кінематографічний прийом, працюючи серіями...
— Можна говорити серіями, а можна — книжками. Серія — це наближення до правди, до природності. Тому серії для мене цікавіші. Це продовження тієї самої ідеї правди, що свого часу так оволоділа нами. Або правди, або історії якоїсь. Тому що й кіно, й книжка — це може бути історією, а може бути бажанням показати правду.
— А історія завжди збігається з правдою?
— У мене, начебто, так. З якоюсь правдою. Хоча б бажанням висловитися про щось.
— Що ви шукаєте насамперед, коли виходите з камерою?
— Я шукаю свій подив. Бажання своєї реакції. Якщо я реагую — вже добре. Бо зараз досить складно реагувати на щось.
— У «Незакінченій дисертації» ви говорите про «нову художність». Що це?
— Це перехід до анонімності, до документальності й гра в це все. Колишня художність акцентувала переживання — ох ти, он там щось таке відбувається. А тут — абсолютно нічого, й це «нічого» з’являлося як нова художність, яка, втім, несе повітря часу...
— Звідси й зосередження на звичайному, тривіальному?
— Авжеж.
— Однак, усе ж таки, до чого всі ці пізнавані пейзажі й персонажі — можливо, простіше приголомшити новизною?
— Тут, знов-таки, усереднена анонімність важлива. Тому що «приголомшити» пов’язано з моментом. А момент — це неправда.
— У зв’язку з цим ви говорите про відсутність уяви як певному прийомі?
— Саме так і є — ніякої уяви. Тільки реальне все. Чистий стиль — те, що ти бачиш, тільки це і є, нічого більше. Ніякої метафізики. Для мене важливо знайти усереднені відчуття від життя.
— Чому?
— Раніше малювали й знімали ідеальне. Треба було знайти інші альтернативи. І фотографія, у якої була можливість цієї правди, працювала добре. Зараз, коли з’явився комп’ютер, це погіршилося, реальність зникає. Правда перестала бути правдою, її можна легко змінити.
— Виходить, правда — поняття відносне?
— Правда розлітається. Проблема в тому, щоб зараз знайти її. Для мене ось так: де правда цього часу? У чому вона полягає? У тому, щоб я реальність зняв, чи я можу піти в інше місце, й там буде інша реальність, а в третьому — третя? Не зрозумієш, на що взагалі звертати увагу. І тоді питання — де ти точніший — у грі, яка може передати цей стан, чи ти на вулиці можеш зняти те, що буде правдою?
— Що ж ви в такому разі вважаєте красивим?
— Не красивим, а, напевно, важливим. Мені наразі важливо показати це.
— А об’єкт важливості міняється?
— Пошук нового об’єкта і є сенсом.
— Що ж зараз найважливіше?
— Це питання, на яке я до кінця не можу відповісти. І якщо хтось відповість на нього, одразу зробить те, що треба.
— Ви говорите про відмову від метафізики, проте вона явно присутня у вашому циклі «Біля землі». Там начебто все знайоме, ті ж вулиці, будинки, люди, але відчуття іншої реальності — дуже стійке.
— Правильне відчуття. Серія грала з тим, що це відбулося ніби й зовсім недавно, й колись давно. Фотографії зроблені в коричневому кольорі, щоб показати широту сприйняття старого. Там дуже багато асоціативних старих елементів, навіть дореволюційних, і до середини 30-х, довоєнних років, до хрущовського часу, американської ситуації. Але вони одночасно присутні тут і зараз. Тому створюється відчуття такого дивного, начебто незрозумілого, але в той же час пізнаваного часу.
— Наскільки я знаю, зараз вийшли одразу три книжки, побудовані на ваших старих роботах...
— У Німеччині, Японії й Англії. Усі складені зі старих фото, зроблених до 1982 року. Про «Сюзі та інших» я вже сказав. Друга — «Вчорашній бутерброд», теж наївна книжка — перші роботи, починаючи з 1965-го й закінчуючи 1981 роком — я називаю їх накладеннями, згаданий паралельний монтаж. Там якраз метафізика, хоч і математична, прорахована. Її зробили, тому що зараз вона більше пов’язана з якимись візуальними, неначебто комп’ютерними іграми. І одна книжка 1982 року — «Кримський снобізм». Там відпрацьовувався варіант такого собі домашнього альбому. Приїхали на південь, відпочивають, гуляють, фотографуються... Особисте життя й гра ставали важливішими: як людина грає, як вона позує — такою вона і є. І це позування брало гору над довколишнім соціальним, внутрішня розкріпаченість давала свободу. Приємна ігрова книжка, але при цьому вона зафіксувала перехід від загального — до приватного. Так чи інакше, цими книжками те, що в СРСР не було зроблене й показане, певною мірою заповнюється.
— Які у вас взагалі стосунки з уже зробленими фото?
— Іноді вони відчужуються, вмирають. Потім, можливо, виникнуть знов, а може, й ні, так померлими й залишаться.
— Тобто ви до колишніх тем не повертаєтеся?
— Адже тут й повернутися майже не можна. Просто не можна повторитися. А навіть якщо повторишся — навіщо? Уже зроблено. Уже не має входу. Це художники можуть дозволяти собі. А фотографи — ні. Якщо повторюєшся — гаплик.
— Щоб не повторюватися, необхідні зміни. У чому ви готові мінятися?
— Я відчуваю цю необхідність, тому що ідея, яку я відпрацьовував, схоже, вже не працює, вже відбулося насичення. Треба якісь перехідні речі знаходити, а як — біс його знає.
— Сумніви у професії з цього випливають?
— Звісно. Весь час перебуваєш на нулі. Досвід ні в чому не допомагає. Може, це надто пафосно, але для мене так.
— У «Незакінченій дисертації» ви цитуєте Вальтера Беньяміна: «Усе стало сірим. Мрії стали дорогою до банальності». До чого там ця цитата?
— Тому що, дійсно, в той час все було сірим. Крім кумачу, інші кольори не працювали. Реклами мало, вулиця була сірою насправді. З другого боку, це було пов’язане зі станом суспільства. Час дуже неяскравий. Зараз з’явилися дві речі — «Кодак» і багато реклами, тому назвати час сірим уже не можна. І зараз дуже важко дивитися на сіре, це вже минуло.
— Але ви в тому сірому так багато всього знайшли...
— Там — так, тоді було багато специфічного.
— А якщо говорити про мрії, про що мрієте ви?
— Роботу зробити ще яку-небудь. Ось хороша мрія. Вийшло б — добре. А взагалі — нормально прожити.
