На сцені театру «Сузір'я» відбулася прем'єра спектаклю
«Щасливі дні» за однойменною п'єсою С. Беккета. Вона не могла претендувати
на масовий глядацький успіх — як, наприклад, жолдаковські «Три сестри»
— внаслідок багатьох причин. Насамперед, звичайно, через формат сцени —
зал «Сузір'я» внаслідок своєї мініатюрності просто не призначено для постановки
театральних блокбастерів. Але, мабуть, більш глибока причина полягає в
тому, що сам режисер — Олег Ліпцин, кочівник київських конів і нетовариський
експериментатор, за весь час роботи в столиці, незважаючи на гірлянду престижних
«Пекторалей» і зі смаком підібрану драматургію, так і залишився «своїм»
для вузького кола театралів. Парадокс полягає в тому, що можна цілком говорити
про театр Ліпцина при відсутності театру як деякої просторової структури
зі своїм приміщенням, постійною трупою, репертуаром і т.п. Власне, театр
Ліпцина і складають він сам і акторка Алла Даруга — незмінна втілювачка
всіх його проектів, що виконувала партії за найскладнішими текстами Шекспіра
та Джойса.
Основна інтрига Ліпцинських спектаклів, як мені здається,
в зіткненні темпераментів — вибухового, чуттєвого обдаровання акторки й
ощадливої концептуальності режисера. «Щасливі дні» не стали винятком. Складність
п'єси полягає в тому, що це — фактично моноспектакль, де свобода рухів
максимально обмежена. Адже головна героїня, Міллі, котра вже з самого початку
до пояса вгрузла в землю, протягом спектаклю занурюється в неї все глибше.
Не можна ввести в дію тіло. Значить, все, що залишається — голос і міміка.
Даруга починає свій величезний монолог з певного ранкового захоплення,
з яким її героїня передчуває священну дію чищення зубів. Проте, ідилія,
що чітко артикулювалася, дуже швидко обривається. Заросла до пояса бутафорською
землею, б'ючи руками в невинний столик, Міллі-Даруга обурюється й шаленіє.
Акторка рве пристрасть на шматки, створюючи часом — особливо в першому
акті, в епізоді з пістолетом, що не вистрілив (!) — найвище драматичне
напруження. Ліпцин відверто йде на глядача. Цьому дуже сприяє й вигляд
героїні. Нафарбована, з крупно підведеними рисами обличчя, в якійсь по-дитячому
незграбній панамці, вона дуже близька до комічної маски — отакої собі Коломби
з темпераментом Арлекіна. І її крик, її нестямне звертання до байдужого
Віллі від цього звучить трагічно. Така суміш трагедії й фарсу — завжди
досить ризикована, й тут є перебір. Подібний натиск вже на початку другої
дії починає втомлювати. На щастя, у акторки є ще два партнери, що компенсують
емоційні надмірності спектаклю. Перший — Михайло Барнич у ролі безсловесного,
байдужого й цілком буфонного Віллі — який, на відміну від своєї візаві,
вільний і може запросто залізти на небо. Що перед антрактом за допомогою
прийому тіньового театру він і робить. Другий партнер — композитор і музикант
Юхим Гофман, що виступає своєрідним тапером спектаклю, спочатку на клавесині,
потім на фортепіано. Фактично він грає з варіаціями одну й ту ж, хитромудро-безхмарну
мелодію. Для Міллі-Даруги це — і музика виходу, й акомпанемент вмирання.
Вище й вище підноситься земля, ось вона вже здушує горло. Щасливим стає
будь-який з днів, коли можна почути одне словечко у відповідь на твоє благання,
коли хоча б можна почистити зуби. Якщо і цього вже немає, залишається тільки
горланити, хрипко співати прості мелодії. І все ж Ліпцин, лукаво усміхаючись,
переграє долю. У фіналі Віллі, стаючи на очах Михайлом Барничем, звільняє
свою голосну принцесу. І тут же артисти починають кланятися. Дивний, вистражданий
хепі- енд обертається обманом надто досвідченої публіки.
І все ж це — спектакль про останню надію. Про те, що щасливі
дні трапляються, незважаючи ні на що. Так, він грубий і не відшліфований,
і перегрітий, немов метеорит, що врізався в атмосферу. І багато чим, напевно,
не сподобається. Але, чомусь, забути його — дуже складно.
