Побратим Києва, друге за значенням місто Саксонії — Лейпциг, здавна славиться своїми ярмарками. Не менш славний він і великими музикантами, які сформували його неповторну атмосферу. У той самий час, коли тут проходила конференція, присвячена Голодомору в Україні та осмисленню цього жорстокого уроку історії, після десятимісячного ремонту відкрила двері глядачам оновлена Лейпцизька опера. У її першій прем’єрі також ішлося про історію — таку, якою вона представлялася авторові, і вже дещо іншою, сприйнятою постановниками з дистанції в півтори сторіччя. Роман, що оповідає про вічне місто Рим, яке до середини ХIV сторіччя втратило колишню велич і стало ареною гострих конфліктів, англійський письменник Е. Булвер-Літтон назвав «Рієнці, останній римський трибун». Прочитавши цей роман, молодий, тоді ще нікому невідомий, композитор Ріхард Вагнер перетворив його на оперне лібрето, а потім створив на його основі оперу — четверту в списку його ранніх оперних творів
ВАГНЕР — БУНТАР-РЕФОРМАТОР
Коли говорять про музикальний Лейпциг, завжди мають на увазі три імені. Істинний геній міста — Йоганн Себастьян Бах і сьогодні є тут буквально на кожному кроцi. У величному костелі святого Томаса, з яким було пов’язано його службу протягом останніх двадцяти семи років життя, прямо у вівтарі знаходиться його могила. Перед спорудою відвідувачів зустрічає пам’ятник зображеного на повен зріст саксонського королівського капельмейстера, директора музики Лейпцига, кантора Томаненгора та вихователя юних півчих Томасшуле. Під склепіннями костелу і в наші дні щотижня звучать кантати й мотети Баха. А про деталі його життя і про його особистість можна дізнатися, відвідавши розташований поруч із Томаскірхе Будинок-музей Баха.
Продовжував бахівські традиції й відроджував його музику в нову романтичну добу Фелікс Мендельсон. Лейпциг зобов’язаний цьому багатогранному композитору і талановитому диригентові розквітом виконавського мистецтва знаменитого на всю Європу Гевандгаус-оркестру. Окрім того, з ініціативи Мендельсона 1843 року тут було засновано першу в Німеччині консерваторію, нинішній Інститут музичного та театрального мистецтва, який носить ім’я свого творця. Нарешті, з Лейпцигом, з оркестром Гевандгауза, з Мендельсоном і з консерваторією був тісно зв’язаний ще один великий музикант — Роберт Шуман. Його помешкання на Інгольштрассе 18, як і Будинок-музей Мендельсона, зберігає пам’ять про цих музичних геніїв, про їхнiй побут, родинну атмосферу, коло спілкування.
Отже, їх було троє. А як же четвертий? Адже ще один музикант із сонму найбільш славетних не просто жив, але єдиний з усієї четвірки народився та формувався в Лейпцигу? Як не дивно, Ріхард Вагнер залишається в тіні, коли йдеться про славне музичне минуле міста. Адже це був творець, силу впливу якого на сучасників і на подальші покоління важко переоцінити. Що ж, так зайвий раз підтверджується прислів’я: «немає пророка в своїй вітчизні». Але не всі земляки Вагнера готові миритися з таким становищем. Члени Лейпцігської вагнерівської асоціації та його голова пан Томас Краков ведуть наполегливу боротьбу за те, щоб їхній улюблений композитор знайшов свою постійну прописку в рідному місті.
Будинок, де Вагнер народився, нещодавно було зруйновано. На цьому місці побудовано нову сучасну споруду. За ініціативи лейпцизьких вагнеріанців на його фасаді тепер з’явився великий плакат із портретом композитора та з написом-нагадуванням: «Ріхард — уродженець Лейпцига». Його невелику копію з текстом- вкладишем, у якому розкрито зв’язки Вагнера з Лейпцигом, нарівні з іншими пам’ятними сувенірами активісти вагнерівського руху пропонували придбати відвідувачам прем’єри опери «Рієнці». Томас Краков і його соратники ратують за відкриття в місті музею, присвяченого Вагнеру, його перебуванню в Лейпцигу, вагнерівським виставам, які постійно мала і має сьогодні в своєму репертуарі Лейпцизька опера.
Стосунки з рідним містом цього бунтаря-реформатора, порушника спокою всюди і скрізь, куди кидала його доля, були досить напруженими. У зрілі роки Вагнер вважав Лейпциг оплотом музичного консерватизму, а критика тих років протиставляла міцні класичні традиції міста Баха і Мендельсона революційним новинам композиторської школи Вагнера-Ліста. Разом із тим, у період становлення Вагнер ввібрав у себе дух і художню атмосферу Лейпцига. Його наставниками були лейпцизькі музиканти: диригент Г. Дорн, потім Т. Вейнлінг — наступник Баха на посту кантора школи святого Томаса. Вагнер постійно відвідував концерти Гевандгаузена. Саме тут він уперше почув симфонії Бетховена, які вразили його уяву, як і багато іншої музики. Серед випускників знаменитого Лейпцизького університету, де він дістав гуманітарну освіту, значаться імена Г. Е. Лессінга та І. В. Гете. Нарешті, в Лейпцигу Вагнер пише свої перші музичні твори, один із яких — симфонія До мажор — було виконано оркестром Гевандгауза у відкритому концерті.
На відміну від Фелікса Мендельсона, який дуже рано заявив про себе як про зрілого та самобутнього музиканта, Вагнер належить до пізніх дебютантів. Лише в двадцять років він покидає Лейпциг, і з цього часу починається його професійна кар’єра як диригента німецьких периферійних оперних театрів. З двадцяти до двадцяти семи років він створює чотири опери. Однак у них ще не виходить на самостійну дорогу, а лише освоює той художній простір, який пов’язаний із основними тенденціями європейського оперного життя. У всій Європі в цей час гримить ім’я Джакомо Меєрбера, чиї опери «Роберт-диявол» і «Гугеноти» з тріумфальним успіхом ідуть у Парижі. Лаври Меєрбера не дають честолюбному саксонцеві спокою. Четверту зі своїх ранніх оперних партитур він створює за зразком і в таких же грандіозних масштабах, як і «Гугеноти». Подібно до Меєрбера й інших творців жанру французької «великої опери», він прагне вразити глядачів багатолюдними масовими сценами, ввести в гущавину драматичних зіткнень протиборствуючих сил, принадити напруженням пристрастей і боротьбою інтересів. При цьому в центрі опери Вагнера «Рієнці», як і в романі Е. Булвер-Літтона, виявляється непересічна особистість героя італійської історії ХIV сторіччя.
Образ юриста за освітою, вихідця з римських низів Кола Рієнці захопив Вагнера силою вдачі, діяльною енергією, полум’яністю своєї віри в ідеали свободи. Своїми патріотичними промовами та рішучими діями він зумів заразити інертних співвітчизників, насмілившись повернути колесо історії. Такий герой був близьким до пасіонарної особистості композитора. У період, коли Вагнер писав оперу, він сам ще мав виявити аналогічні риси: піти наперекір загальним звичкам і забобонам, сміливо виступити на захист громадянських прав і свобод, до кінця залишатися послідовним, втілюючи свою художню програму. Попереду були життєві катастрофи та тріумфи, крах надій і несподівані розв’язки критичних ситуацій.
Але так сталося, що, щойно завершивши оперу «Рієнці», Вагнер відкинув ним же створене, оскільки знайшов, нарешті, власний шлях сміливого перетворювача оперних традицій. Партитура ще не встигла набути сценічного життя, як автор вирішив, що вона застаріла, а згодом назвав її «гріхами юності». Хоча при першій постановці на сцені Королівського театру в Дрездені «Рієнці» було прийнято публікою із захопленням, зріла творчість Вагнера поступово відтіснила на задній план цю ранню оперну роботу. Разом із тим, опера користувалася успіхом і при подальших не дуже частих постановках. Але в місті Байройті, в фестивальному «Театрі на зеленому пагорбі», побудованому Вагнером і призначеному лише для його творів, ні «Рієнці», ні три інших ранніх опери композитора ніколи не ставилися. Вважається, що ці юнацькі роботи ще не відповідають істинним вагнерівським ідеалам. Тим більший інтерес викликає поява в репертуарі такої масштабної опери, як «Рієнці», в наші дні, особливо, якщо йдеться про рідне місто Вагнера.
ПАТРІОТИЧНІ ПРОМОВИ...
Для постановки «Рієнці», яка задумувалася як урочиста подія з нагоди відкриття оновленого після ремонту театру, було запрошено досвідчених майстрів: французький режисер Ніколя Оель, сценограф і автор костюмів Андреас Райнгард. Музичне керівництво здійснив диригент Аксель Кобер, а з хором, на який у цій виставі припадає велике навантаження, працював Серен Екгоф. Відразу потрібно відзначити високий загальний рівень виконання. Вже в масштабній увертюрі оркестр уразив тонкістю нюансування, чистотою та досконалою якістю звучання мідних інструментів, м’якістю та теплотою тембру струнної групи. Був ретельно вивірений диригентом баланс піднесеної лірики, пов’язаної з образом головного героя, і гучної героїки, експресії динамічних образів, які змальовують збудження натовпу.
Опера Вагнера відрізняється складністю вокальних партій, особливо тенорової партії самого Рієнці. Це не просто головна дійова особа, й стрижень усього, що відбувається. Рієнці постійно перебуває на сцені та опиняється в центрі всіх подій. З вокальними труднощами партії успішно справився Стефан Фінке. Справився й зі складними акторськими завданнями, зумовленими особливостями загального постановочного задуму. Постановники зіштовхують у виставі три часових ряди. Один із них зумовлений часом самих історичних подій. Перший акт проходить в основному на авансцені на тлі величезної мапи Рима з точно вказаною датою — 1347 рік. До іншого часового пласту відсилають костюми в стилі тридцятих років ХХ сторіччя. При цьому, щоб уникнути занадто прямолінійних асоціацій головного героя з італійським дуче Муссоліні, в костюмах Рієнці є посилання на більш віддалене минуле (біла суддівська мантія в першому акті, срібні лати при його остаточному затвердженні в ранзі одноосібного правителя). Нарешті, третій часовий пласт формує концепцію даної постановки. Розставлені її творцями смислові акценти покликані викликати прямі паралелі з нашою сучасністю.
Прийоми зниження та травестирування, якими користуються постановники, є скептичним коментарем до того, що відбувається, і позбавляють події безпосередньої емоційної сили. Іронія проступає в характеристиці образу Адріано, сина глави патриціанського роду Колона, закоханого в сестру Рієнці Ірену. Партію цього палкого юнака Вагнер доручив мецо-сопрано. Російська співачка Олена Житкова, яка виступила в ролі Адріано, представила свого героя щупленьким хлопчиком-підлітком, який метушиться в пошуках точки опори, плутається під ногами, намагаючись знайти своє місце в дорослому житті. Лише поблажливо можна приймати серйозність його роману з Іреною, яка в інтерпретації Маріки Шьонберг виглядає цілком сформованою жінкою.
Патріотичний пафос, яким Рієнці заражає римлян, викликає явну недовіру сучасних інтерпретаторів. Не довіряють вони й масовому ентузіазму. Вільнолюбні римські громадяни, захоплені власною «помаранчевою революцією», у виставі виглядають аж ніяк не святково. На всіх етапах сходження Рієнці до вершин влади натовп виступає в ролі простих статистів. З такою ж холодною відстороненістю, як і бунтуючих «лівих», трактовано постановниками і «правий» табір. У першому акті групи, що суперничають, прихильників аристократичних кланів Колона та Орсіні одягнуті в нейтральні костюми темного та світло-сірого кольорів і тримають у руках майже іграшкові автомати. Всі мізансцени з самого початку вибудовуються фронтально. Рієнці промовляє свої демагогічні промови, стоячи обличчям до зали на суфлерській будці. Перший спалах народного ентузіазму свідомо гаситься тим, що хор, затиснутий у вузький простір просценіуму, стоїть спиною до глядачів перед мапою-стіною старого Рима. І далі все, що Вагнер уявляв як п’янке свято свободи, у виставі урізується чи перетворюється на фальшивий пафос. Постановники явно перенесли акцент із революційного ентузіазму на сучасну технологію маніпулювання настроями натовпу.
Виразною мізансценою починається другий акт. З іронічним скепсисом показано нову народну владу, яка прийшла на зміну владі олігархів. Ми бачимо народних обранців, які сидять у недбалих позах на стільцях, розставлених колом на порожній сцені. Покурюючи й пускаючи дим колечком, вони насолоджуються здобутим високим статусом і відверто підсміюються над скинутими противниками. Потім виникає знайома картина бійки в парламенті. Рієнці швидко опановує ситуацію, але зрештою приймає на себе роль не суворого судді, а примирителя, прекраснодушно запевняючи себе й інших, який корисний для загального блага громадянський свiт під його мудрим керівництвом. При цьому, як і належиться вождеві, поруч із ним тут же з’являються не лише «вірні соратники», але й добре пізнавані фігури охоронців.
Починаючи з третього акту, порожня сцена заповнюється маленькими макетами відомих римських будівель, рухаючись між якими, персонажі нагадують гуліверів, які потрапили до країни ліліпутів. У епізоді оплакування жертв військової сутички римських громадян із аристократами співчутливому тону скорботного монологу Рієнці суперечить сценічна дія. Іміджмейкери в цей самий час надають новому володареві народних дум відповідний його високому рангові зовнішній вигляд.
Цікаво, що лише після розчарування в революції та в її вожді народ у виставі перетворюється зі статистів на живу діючу масу. Обурюючись, римські громадяни тепер вимагають розправи над Рієнці. Емоції натовпу тут виглядають цілком справжніми. У сценічній дії з’являються динаміка та експресія, чому сприяють і мізансцени, вибудувані за допомогою обертання сценічного кола. Але які нікчемні в порівнянні з повергнутим Рієнці, яким би демагогом і спритним маніпулятором нам його не представляли, нові народні лідери, що підбурюють народ до бунту!
У п’ятому акті Рієнці залишається один у своєму палаці, переживши зраду прихильників. Вагнер вкладає в його вуста монолог, який свідчить про висоту його душі й про істинну силу духу. Композитор побачив драму такого близького його натурі героя в умоглядності його грандіозних задумів. Бачачи обрії нових прекрасних світів, його Рієнці закінчує свій шлях у трагічній ізоляції. Його не зрозуміли свого часу. Його життєвий крах начебто випередив ті розчарування, які ще мав пережити Вагнер. Згодом він писатиме про своє рішуче неприймання історичних оперних сюжетів, про недовіру до людини історії і до самої людської історії.
Скепсисом і песимізмом пронизано всю виставу, яка рецензується. Під натиском агресивного натовпу остаточний крах Рієнці завершується підпалом його палацу. Щоправда, на сцені ця пожежа подібна до бурі в склянці води. Маленька споруда ефектно палає, обертаючись на сценічному колі. На тлі цієї лялькової каруселі ніяких особливо зворушливих чи піднесених почуттів не викликають ні сам Рієнці, ні Ірена, яка залишається до кінця йому вірною, ні маленький самовідданий Адріано, який побажав розділити з ними їхню драматичну долю.
Залишаючи за постановниками право на таке бачення, хочеться все ж зазначити, що пануючий з перших же сцен розвінчувальний пафос мимовільно знижує якість самої музики. Адже мистецтво, позбавлене ентузіазму та захоплення, дуже тверезе та жорстке, виглядає холодним, охолоджуючи й ті гарячі емоції, якими наповнив свою юнацьку партитуру палкий романтик Ріхард Вагнер.
