У фінансуванні їхньої участі левову частку грошей становить внесок Міністерства культури і туризму Франції. Багато спонсорів із любові до мистецтва і завдяки мудро розробленій системі податкового сприяння благодійності долучаються до умасштабнення цієї знакової події. Франція наполегливо втілює проголошене у післявоєнний час гасло: «Культура передує економіці». Звичайно, не завжди симпатики фестивалю насправді заявляють, стверджують, пред’являють щось значуще, беззастережно талановите чи безумовно геніальне. Але у більшості випадків фестиваль титулує імена, хоча й нерідко трощить ореоли оригінальності, популярності, викриває випадковість успіху. Проте вироки почесного суду глядачів, театралів і фахівців театру не завжди одностайні.
У цьогорічній програмі були нові роботи живих класиків Ромео Кастелуччі і Саші Вальц. Про їхні вистави «Гей дівча», «Інцидент» наша газета писала у № 173 (2007 р.). До осіб, які демонструють оригінальне розуміння театру XXI століття, приєднуються роботи майстрів, про які йтиметься далі. Але, як на мене, незчисленновекторні осмислення нового етапу театрального мистецтва сходяться у відчутті координацій його з нано-епохою. І споконвічне «трошечки», яке банальне робило оригінальним, майстерне — талановитим, просте — геніальним, сьогодні впевнено і по-новому прорізається в таких фундаментальних поняттях, як конфлікт, сюжет, інтрига, театральна умовність і театральна правда.
Восьмигодинна вистава «Фауст I + II» гамбурзького театру «Талія» представляє сучасний погляд режисера Ніколаса Стемана та його однодумців на знамениту поему Й. В. Гете.
Автор тексту, як відомо, заснував і більше 25 років керував придворним Веймарським театром. Вправно виконуючи настанову герцога про «перетворення театру в установу, яка виробляє культурні цінності», таємний радник, директор і головний режисер поставив 600 п’єс, жодну з яких не грали більше семи разів. Щоправда, він міг собі дозволити відлупцювати актрису, посадити під домашній арешт та й ще вимагати повернення витрат на вартового.
Також жорстоко забороняли шлюби між актрисами і акторами, тому що «незаймані хлопець чи дівчина викликають у публіки особливі почуття, їхня гра впливає на серця та розум інакше, ніж гра акторів, про яких все відомо» — і сучасні актори ніби мстяться за своїх колег, піддаючи висміюванню, іронії класичний текст. Так починається кожна картина, але до її завершення щось закладене у тексті чимось більшим за сприйняття розумом єднає сучасників із гетевськими героями. Актор креслить червоною фарбою на всій величезній сцені магічний трикутник, блукаючими верхівками якого завжди будуть Фауст, Мефістофель і жінка. Потім його намагатимуться стерти, та він виникатиме знов світловими лініями вже не на сцені, а у повітрі над нею.
Живі фортепіанна і рок-музика, соліст і ансамбль, вочевидь, конфліктують, але на рівні звуків, які не чує вухо; від яких водночас тремтить усе єство, які формулюють наскрізне почуття трагічності кінцевості людського життя.
Безкінечність існування в розгадуванні його сенсів через пластичне дослідження можливостей чоловіка й жінки декларує Борис Чармату у «Болеро» за однойменною музикою Моріса Равеля. Кохання як визнання неповторності одним одного, здатність і бажання знайти, зрозуміти, проголосити її, а далі радісно служити їй балетмейстер, актори вважають пружиною життя.
Вісім чоловіків у балеті Христіана Різзо «Після реальності...» не намагаються вибудувати стосунки, виявити або зрозуміти емоції — вони просто прагнуть налагодити діалог, стати зрозумілими один одному. Побутові рухи і мізансцени опоетизовано невагомістю тіл, узагальненістю жестів, римою поз, виводять співіснування на щабель усвідомлення взаємозалежності і невідворотності взаємоповаги. Дуети, тріо, квартети складаються і розвалюються знову і знов. І все ж таки чоловіки єднаються у колі, рівновіддалені від його центру, міцно тримаючись руками, вони ніби стають жрецями гармонії, беззаперечно існуючої в потужності порозуміння. В обох балетах танцівники одягнені у звичайні майки та джинси, без актуальних нині ознак атлетизму, але дуже промовисті психологічною насиченістю, інтелектуальною наповненістю внутрішнього монологу.
Продукція Жана Фабре «Потужність театральних хвастощів» починається з пригадування власних успіхів на нещодавніх фестивалях. Жінки і чоловіки — білий верх, чорний низ — аплодують у різних темпах, виголошують назви, місця, час фестивалів, де їм так гучно аплодували. Інформація повторюється не скажу, скільки разів, але точно довго. Потім пригадують імена видатних діячів світового театру і театральні течії. Блок інформації повторюють багато разів і точно ще довше. Знімання одягу, танці голими і одягнення не згасають. Два хлопці залишаються голими і прикрашають подальші мізансцени, перетворюючись на різні античні скульптури. Виносять корону на тарілці. Ставлять на підлогу, піднімають її, і з тарілки вискакують жабенята. Артисти знімають з себе білі сорочки і ловлять їх. Потім кожен кладе на підлогу сорочку з жабеням і розчавлює його ногою. Криваві плями на сорочках приголомшили навіть тих, кому жабенята смакують. Далі — ще купа безкінечно довго повторюваних рухів, дій, текстів, які призвели до практичного спустошення театру вже на другій з чотирьох позначених у програмі годин тривалості вистави.
У прес-релізі фестивалю Д’єдонне Ньянгуна з Браззавіля заявлено як представника вибухового і плотського театрального стилю на полюсну противагу сконцентрованому на акторській виразності Станісласу Норде. Із його вистави SHEDA в антракті пішли всі, хто мав змогу. Річ у тім, що дійство відбувалося у покинутому піщаному кар’єрі в 30 км від міста. На фоні прекрасної природи, посеред якої стовбичить нафтовидобувна вишка, серед купи сміття, у бруді — актори по черзі виголошують соціально-гострі монологи. Потім запрошують глядачів потанцювати. Знову монолог. Двоє безхатків пригощають глядачів пивом. Монолог із понівеченими м’ячами закінчується зафутболюванням їх у публіку. Природно під час довгих розмов решті артистів щось треба робити. Хтось позірно курить кальян, хтось зі швейної машинки майструє гвинтокрил, хтось порсається у пилюці, але навіть прекрасні гори і бездонне зоряне небо не в змозі були закомпонувати ці режисерські замальовки в якусь достойну уваги картину.
А от на виставу Антоіна Дефурта і Хэлорі Джорджен «Зародковий» глядачі вишуковувалися у довжелезну чергу за 1-2 години до початку.
Троє хлопців і дівчина грають із невеличкими пультами. Рухаючи ричажками, керують світлом у залі, потім на сцені. Після гри світлом, завдяки тим же пультам, ніби не вміючи розмовляти, спілкуються текстами на екрані. Хтось находить програму з музикою, яка допомагає всім через виспівування текстів вийти на здатність розбірливо розмовляти.
Опановуючи простір, дівчина чує звук з-під сцени. Киркою ламає дерев’яне покриття, витаскує з ями електрогітару. Трошки поспівавши і повеселившись, знаходять комп’ютер. Попадають на програму з зображенням куточків природи. Вибравши густий і «соковитий» ліс, щось натискають — і з-під сцени, пробиваючи підлогу, пробиваються гостроверхі дерева. Перелякані тиснуть куди тільки можна і зупиняють небезпечну програму. Хтось, підскочивши від радості спасіння, провалюється під сцену. Друзі розкидають уламки покриття і пірнають до товариша у величезний басейн, наповнений поролоновими кульками. Сліпий пошук комп’ютерних програм, несвідоме натискування кнопочних комбінацій то дарує радість відкриття, то загрожує смертельною небезпекою. Не гра, а природність існування акторів у таких зрозумілих обставинах, почуття гумору, здатність розставляти пастки сценічної дії увазі глядача, а врешті постановка прямого і простого запитання — «А чи розуміємо ми, куди йдемо?» — зробили виставу легкою і глибокою, емоційною і філософською водночас.
Зазвичай фестиваль замовляє спеціальну виставу, яка стає його центральною подією і яку традиційно грають у внутрішньому дворі Папського палацу, який називається Почесний суд.
Тут будують грандіозний амфітеатр на 7000 місць. Задником сцени слугує стіна 7-поверхового палацу. Величезна сцена має глибину метрів 10, завширшки метрів 50.
Постановником цьогорічної вистави став майстер жонглювання емоціями Джером Бель і назвав її демонстративно не винахідливо, а, як виявилося, по-справжньому мудро — Почесний суд. На сцену виходять чотирнадцять точно не артистів. Перші троє — викладачка, пенсіонерка і студент розповіли свої враження від бачених фестивалів. Студентська історія заглушила глядацьким сміхом щемливу ноту спогадів літньої пані про повоєнні фестивалі. Про біль, який пронизував усі його вистави, біль, що ніколи не залишав засновника фестивалю Жана Вілара, який 24 роки був його директором.
Нервово затягуючись цигаркою, до мікрофона стрімко вийшов актор і закричав: «Війна не закінчилася!» Він проголосив, скільки років, місяців, днів, годин, хвилин і секунд вона тривала. Скільки людей загинуло у війні, скільки за рік, за місяць, за день, за годину, за хвилину...
Мікрофон «заводився», свистів, як жива істота, не виносячи навантаження. Актор прошепотів: «Кожні чотири секунди під час війни гинула одна людина!» Він рахував до чотирьох і кидав погляд у зал. Знову рахував і знову дивився, знову, знову і знову.
Потім наступні троє глядачів згадували «Махабхарату» Пітера Брука, «Войцека» Георга Бюхнера у постановці Томаса Остермайєра, Дантову «Божественну комедію» в режисурі Ромео Кастелуччі. А тоді біля стіни з’явився чоловік у чорній пов’язці на чреслах. По виступаючих камінчиках, по вищерблинах у стіні він почав караскатися вгору. Відпочив у рамі вікна на третьому поверсі, хрестом повис на круглому вітражі п’ятого, далі, підтягуючись, знаходячи руками, ногами опору для підйому, виліз на дах. Балансуючи по його коньку, дійшов до димаря, на димар і на самій верхній точці розтанув у темряві. Спостерігати за цим сходженням до неба було страшно. Хтось закам’янів, хтось глибоко дихав, багато ховали очі, і бездонна тиша стала напруженим жестом осмислення подвигу життя. Потім були відеоспогади, аудіозаписи, розповіді, враження, гумор, сльози, крик відчаю по Піні Бауш... і ніби концерт, щось схоже на вербатім, вечір спогадів зібрався, закомпонувався в чудову виставу, в почесний суд часу над незабутністю таланту. Імена Авіньйонського фестивалю ніби постали яскравими зірками на зоряному небі.
На прийомі після вистави пригощали вином, сиром, фруктами... Ні на кому не було звичайних для фестивалів бейджів. І у простий спосіб дізнатися імена красивих людей з натхненними обличчями і розкритими очима мені не вдалося. Є надія, що цю проблему вирішать зустрічі на наступних фестивалях.
