Фільм Педро Альмодовара «Паралельні матері» (2021) сміливо можна включити у плеяду його попередніх робіт, де перед нами: неординарні персонажі, історії, які розгортаються, часто, із помилки, яка для героїв є вирішальною та формувальною, і аж ніяк не фатальною, заборонені теми, пронизлива сентиментальність, материнство, зв'язок із минулими поколіннями, Іспанія, кольори, які здаються токсичними, наче рекламні банери, які викрикують про задоволення, яке не реалізується, натомість людина намагається втішити себе симуляцією, але від них ніяк не вдається позбутися, і кіч, як єдиний можливий спосіб для цього режисера, аби показати ту дійсність, яка вагома для нього. Педро Альмодовар говорить навіть про те, що всю його творчість сприймають як кітч, але все це має для нього величезне значення, і використання серйозного підходу було б для нього незручністю. Кітч захищає його стидливість, тому він так сильно за нього тримається. Все ж у «Паралельних матерях» йому доводиться поговорити серйозно, оскільки він обирає дражливу тему, яка проходить рефреном через усю історію – тему забуття та пам’яті. Головна героїня, образ якої втілює Пенелопа Крус – Дженіс намагається допомогти своєму загиблому прадіду під час Громадянської війни в Іспанії (1936-1939) бути гідно похованим, а разом із ним здобути таку ж долю всім розстріляним чоловікам з містечка, звідки вона походить. Це вважається для неї найважливішим завданням усього її життя.
Дженіс – модний фешин фотограф, яка мешкає у Мадриді, у рецензії “The Times” щодо цієї кінострічки Альмодовара вказано, що від першого кадру до заключних титрів цей фільм – витончена вистава Пенелопи Крус. І справді, образ Дженіс виступає своєрідним ядром, яке визначає внутрішні емоційні коливання цієї стрічки, і хто, як не муза самого режисера – Пенелопа Крус здатна це бездоганно втілити. Дженіс названа на честь найвідомішої вокалісти 20 ст. Дженіс Джоплін, яка увійшла у трагічний список «27». Все, що вона знає про себе та про своїх батьків, це – лише розповіді її бабусі, оскільки рано втрачає матір, а про батька їй взагалі нічого не відомо. Та попри цю травмованість, їй вдається сформувати у собі досить сильні моральні якості, які роблять її емоційно стабільною особистістю, яка здатна долати будь-які труднощі.
Роблячи фоторепортаж, вона знайомиться з Артуро – антропологом, фонд якого займається розкопками, і саме він допомагає їй відновити історичну справедливість. Разом з тим у них зароджуються інтимні стосунки, Дженіс вагітніє, але розриває стосунки з чоловіком своєї майбутньої дитини, оскільки він схиляє її до аборту, будучи на той час одруженим з іншою жінкою. З цього моменту з’являється ще одна вагома сюжетна лінія цього фільму. У пологовому будинку вона знайомиться з жінкою у схожому становищі. Коли їхні діти народжуються їх переплутують, і дочку Дженіс забирає Анна, а дочку Анни – Дженіс. У Дженіс виникають підозри з цього приводу, вона робить тест ДНК і ці підозри підтверджуються, але героїня не робить нічого, щоб якось вирішити цю ситуацію, вона відкладає її вирішення. Діє як героїня трагедії, що покладається на випадок долі “deus ex machina”, що зрештою, типово для героїв Альмодовара. Він неодноразового говорив про перенесення своїх історій на театральну сцену. Його міжособистісні драми, гротескність, перевдягання типові для театру. А емоції актрис на сцені зможуть у багато разів перевищити напруження пристрастей. До того ж побічно навіть у цьому фільмі з’являється тема театру, яку репрезентує у собі мати Анни, яка все життя мріяла про велику роль, і врешті отримала її саме тоді, коли перед нею постав вибір – здійснити задумане або ж відновити зв'язок зі свою дочкою.
Пізніше доля знову зводить Дженіс та Анну, і головна героїня дізнається, що дитина Анни (її дитина) померла. Вона не в змозі перенести цей удар самостійно, тому запрошує Анну стати гувернанткою для своєї малолітньої дочки, яка по суті є дочкою Анни. Альмодовар вводить ще одну дражливу тему – лесбійських стосунків двох жінок. Трепет цього зв’язку підсилюється тим, що Анна розповідає про те, що стала жертвою зґвалтування, і в результаті цього народилась її дочка. Згодом Дженіс все ж наважується відкрити правду цій жінці, і таким чином повернути їй її дитину. Глядач стикається з неймовірною чутливістю у відображенні жінки, як такої. Кожна з них намагається уникати грубості у відносинах одна з одною, наприклад Анна пише своїй матері після важкої розмови, що жаліє, і не хоче бути жорстокою з нею. Такі відносини і ставлення до жінки продиктовані тим, що джерелом натхнення для Педро Альмодовара завжди була його мати. В інтерв'ю для “British Film Institute” режисер розповідає: “Коли я говорю про свою матір, я говорю про все ком'юніті — про всіх сусідів з вулиці, де ми жили. Тоді не було нянь і мати брала мене скрізь, а якщо вона не могла, то залишала мене з сусідами. Моя освіта як особистості та як режисера прийшла від цих жінок.” Здається, що він ставить жінок у центр уваги як головних героїв, але найважливіше – він те, що він робить їх правдоподібними, йде далі за поверхневі зображення, він змушує персонажів поводитися так, як вони це насправді роблять. Пенелопа Крус, одна з улюблених акторок Альмодовара, неодноразово захоплювалась його якостями, як людини, яка чудово розуміє жіночий світ, у такий спосіб жінка почувається захищеною, тому їй легко вдається співпрацювати з ним. З іншого боку, деякі критики вважають, що він надто багато уваги приділяє жіночим образам, у той час, як його гетеросексуальні чоловічі персонажі часто здаються сумнівними та неповними. Зокрема, образ Артуро – чоловіка, від якого народжує дитину Дженіс, не виявляє сильних чоловічих ознак, який покладається на рішення головної героїні.
«Паралельні матері» - це, мабуть один із фільмів Педро Альмодовара, в якому кітч відходить на задній план, втім його стилістика колориста ніде не щезає (“Hollywood Reporter” пише: “Чудово виконана робота, яка знову з невимовною красою демонструє: ніхто не здатний використовувати виразну силу кольору та мистецтва композиції так, як це робить Альмодовар”). У цьому фільмі він говорить відкрито про людські проблеми та речі, які замовчують, але в той же час не намагається вдаватись до суджень, його персонажі здатні пережити потрясіння, не втративши пам’яті. Він залишає право на судження глядачу, лише глядач може прийняти для себе рішення. Останній кадр фільму, де перед нами постають уже не кістки та скелети вбитих колись чоловіків, а їхні тіла одягнені в одяг, речі, які вони встигли взяти з собою – витягають їх із небуття минулого. Їхня історія наближається впритул до сучасності, а режисер виступає своєрідним літописцем культури Іспанії розповідаючи про багатосюжетні події, що не можуть уступити одна одній у важливості, бо вагомим є все – і минуле, і теперішнє.
