Нещодавно я написав кілька слів про свого улюбленого французького режисера Жана-Люка ГОДАРА (див. «Потреба в утопії» — «День» № 6 за 16 січня ц. р.). Як часто буває, короткий текст потягнув за собою довший, розлогіший. Сподіваюся, всім, хто небайдужий як до долі національного кіна, так і взагалі до мистецтва кінематографії, ця розвідка буде цікавою.
А втім, безпосереднім приводом до цієї статті послугувала суперечка з одним фейсбук-приятелем. Я висловив думку, що Годар, на відміну від значної більшості сучасних кінематографістів, робить, згідно з власною тезою, не політичні фільми, а фільми — політично. Приятель заперечив, що йому це твердження здається не більше, ніж гарними словами. Я не став втягуватись у тривалу дискусію, до якої зазвичай провокують соцмережі, але контраргументи все одно приходили уже постфактум. І мені здається, що ними варто було б поділитися.
ТЕЗА. 1959 — 1970
Отже, що таке фільмувати політично?
Йдеться про вислів Годара, датований січнем 1970 року:
«1. Ми повинні робити політичні фільми.
2. Ми повинні робити фільми політично.
3. 1 і 2 є антагоністичними один одному і належать до двох протилежних концепцій світу».
Годар на ту мить мав світову славу як автор головного шедевра французької «нової хвилі» — «На останньому подиху» (1959) та ще доброго десятка чудових фільмів. Взяв участь у зриві Каннського фестивалю 1968-го на знак солідарності зі страйкуючими студентами. Відмовився від персонального авторства на користь колективного — всі його стрічки того періоду підписані «Група Дзиґи Вертова».
Громадська активність з сильним ухилом на лівий фланг була для Годара передусім частиною естетики, що він сам пізніше визнавав. Деякі його твори тих років переповнені революційними гаслами, екзальтованими персонажами, збуреними масами, палкими промовами. Але це все зовнішні ознаки, антураж. Суть — те, ЯК зроблена картина. Тобто форма фільму стає смислотворчим повідомленням.
«НА ОСТАННЬОМУ ПОДИХУ» (1959) ЖАНА-ЛЮКА ГОДАРА
Перший підхід до цього зроблений ще в «Останньому подиху». Головний герой — розбишака на ім’я Мішель Пуакар у виконанні молодого Жана-Поля Бельмондо — вбиває поліцейського і потім решту фільму втікає від переслідування, щоб у фіналі відмовитися від боротьби; робить смертельний вибір без очевидної причини, так само як скоїв убивство на початку. Виникають явні паралелі з повістю «Сторонній» Альбера Камю, де герой так само просто так убив людину, тим самим прирікаючи себе на відплату. Очевидно, що «На останньому подиху» — екзистенційна драма, але без того потужного моралістичного мотиву, який так багато важив у Камю; я б навіть сказав, що це прощання з екзистенційною драмою. Зрештою, це логічно: Годар та його однодумці хотіли скинути «татусеве кіно» — відтак довелося порвати й з «татусевою філософією», якою для них були Жан-Поль Сартр, Камю та інші зірки французького екзистенціалізму. Пуакар робить те, що робить, але жодному (о)суду він непідвладний: знаючи, що його зрадять, мчить назустріч такій яскравій, такій кінематографічній розв’язці, кидаючи виклик самому своєму існуванню, влаштовуючи власну трагікомічну герилью під звуки джазу й у рваному ритмі монтажу, якого кінематограф ще не бачив. Новим героєм і новою естетикою Годар вивільнив кіно — і привів у нього нову авдиторію. Так, «На останньому подиху» не є політичним фільмом — але зроблений політично, тобто як жест вивільнення від старих форм, старої філософії, старого типу героїв.
УТОПІЇ
Справжнє естетичне повстання почалося 1967-го, коли вийшов «Уїк-енд» — найефектніша провокація Годара. Там ще є цілісний сюжет і пара протагоністів, але решта — безупинний феєрверк абсурду, колекція образів із сили-силенної епох, жанрів і стилів, герої та ситуації різного ступеня безумства: від Шарлотти Бронте до канібалізму, від сексуальних оргій до «Аліси в Дивокраї». Завдяки мистецькій анархічності фільм став одним із передвісників «червоного травня» 1968-го, який, у свою чергу, був рівним чином і культурним, і політичним феноменом.
«УЇК-ЕНД» (1967) ЖАНА-ЛЮКА ГОДАРА
Надалі ця тенденція відмови від лінійного сюжету й усталених героїв, які рухають цей сюжет, взяла гору. Політика для Годара — це полілог, тобто зустріч багатьох сторін у символічному просторі кінематографа. З плином часу він ставав дедалі радикальнішим у своїй стилістиці, не втрачаючи при цьому гостроти мислення. «Соціалізм» (Film Socialisme, 2010) і «Книга образу» (Le livre d’image, 2018) — це взірці тієї самої абсолютної кіномови, що її свого часу запропонував Дзиґа Вертов у «Людині з кіноапаратом» (1929), перший титр: «Ця експериментальна робота спрямована на створення справжньої міжнародної абсолютної мови кіна на основі її повного відділення від мови театру та літератури». І у Film Socialisme, і в Le livre d’image кіно пов’язане із зовнішніми реаліями, соціальними та культурними, через багатовимірну мережу цитат та відсилань. Усередині фільмів — персонажі, не адекватні сюжетній ситуації, титри, структуровані як окреме висловлювання, вибір ракурсів, що контрастують з динамікою різних епізодів. А головне — монтаж. Це мистецтво монтажу, втілене у повній відповідності до Годарового висловлювання «не говорити про невидиме, а показувати його»: додаткові смисли виникають в оцих незримих швах між візуальними образами.
Робити щось політично означає збільшувати питомий обсяг свободи там, де можеш, до максимуму.
Годар вивільнив кіно настільки, наскільки це можливо, від усього зайвого, здійснивши не просто революцію в екрані (саме в, а не на) — а й побудувавши там справжню візуальну утопію.
В УКРАЇНІ: ПОПЕРЕДНИКИ
Фільмувати політично — не персональний творчий метод. Можна знайти чимало прикладів у світовому кіні, але нас, звісно, цікавить Україна.
Тут варто почати з уже згаданого Вертова (справжнє ім’я — Давид Кауфман). Його «Людина з кіноапаратом» (найвизначніший документальний фільм усіх часів за рейтингом Британського кіноінституту, 2014) знята переважно в Києві, Харкові та Одесі й тому з повним правом може вважатися українською картиною.
«ЛЮДИНА З КІНОАПАРАТОМ» (1929) ДЗИҐИ ВЕРТОВА
Вертов прагнув своїм «кінематографом факту» зафіксувати ранню реальність Країни Рад, але, подібно до Годара, витворив мову утопії, яка виявилася набагато переконливішою та життєздатнішою за більшовицький проект, а це й означає створити утопію як таку, бо утопія — саме мовний феномен, принципово не втілюваний у реальності. Вертов не був першопрохідцем у кіномистецтві. Проте він — перший, хто заявив про абсолют кіномови й досяг заявленого.
Але самим Вертовим справа не обмежується.
Нагадаю ще раз: знімати політично означає радикально вивільняти кіномову, ламати її шаблони, а заразом — схему стосунків з аудиторією. Так вчинила Кіра Муратова в іншому знаковому українському фільмі — «Астенічному синдромі» (1990).
Ця трагікомедія зосереджена на розпаді звичних людських комунікацій, на підсиленні відчуження. Майже всі герої — від дорослих до дітей — перебувають в істероїдному або невротичному стані, поводяться агресивно чи, навпаки, впадають у заціпеніння. Коли від загального здичавіння вже нікуди подітися, камера переносить нас у шкуродерню, показує ув’язнених собак. Плани переважно близькі, фронтальні — нічого зайвого, лише повискування чи болісне, моторошне мовчання — і розпачливий «Музичний момент» Шуберта: фортепіано, клітки й пси, скручені у згусток травмованої плоті... Глядачі й тварини дивляться одне на одного крізь ґрати, не відводячи поглядів. Віч-на-віч. Біль зростає щомиті, і немає жодного опосередкування. І якщо катівня там, на екрані, — отже, виконавцями тортур стають глядачі. Титр «На це не люблять дивитися. Про це не хочуть думати. Це не повинно мати стосунку до розмов про добро і зло» видається зайвим. Бо ця покірливість, ці уривчасті звуки і блискучі очі, схожі на поверхню присмеркового озера, й так не дають шансів для розмов, раціональних побудов, інтерпретацій. Лише кати й жертви. І перші, і другі, що найжахливіше, — невинні.
Крім потужного емоційного ефекту, цей епізод і фільм загалом торкаються найглибше прихованих підвалин суспільної свідомості, в які саме суспільство не любить зазирати. Значущість цього мистецького жесту вийшла за рамки тогочасних обставин і, безумовно, виклик, кинутий Муратовою, й сьогодні залишається актуальним.
В УКРАЇНІ: МАЙДАН І ПІСЛЯ
Якщо говорити про нині діючих українських режисерів, які опанували мистецтвом працювати політично, то це передусім Сергій Лозниця. Причому під визначення найбільше підходять його картини, зняті саме в Україні й на українському матеріалі: документальний «Майдан» (2014) та ігровий «Донбас» (2018).
У «Майдані» спочатку, десь із годину, Лозниця зосереджується на описі ситуації. Змінюються загальні та середні плани; у тривалих, до п’яти хвилин, знятих нерухомою камерою статичних епізодах майже нічого не відбувається — люди ніби течуть крізь кадр, займаються щоденними справами. Інколи так вимальовуються доволі цікаві портрети. Виступи вождів на сцені виглядають, ніби на маргінесі, головне — дорогоцінна рутина, в котру завдяки нерухомості кадру занурюєшся, немов у медитацію. Кухня в Будинку профспілок, КМДА, барикади на Хрещатику, десятки облич, сотні жестів — це первозданний хаос напередодні акту творіння, стихія, для якої ще не народилася форма, здатна її увібрати в себе.
«МАЙДАН» (2014) СЕРГІЯ ЛОЗНИЦІ
Перша частина фільму — проживання громадянського протесту як простору. Майдан як місце.
Сюжет починається після титру про початок подій на Грушевського 19 січня. Камера залишається, за одним винятком, нерухомою. А втім, цього разу людська маса вступає зі своїм важким танцем на кін історії, являючи собою водночас і хор, і протагоніста трагедії, що розгортається тут і тепер... Те, що Лозниця показує в епізодах протистоянь, — плавильний тигель, у якому твориться нація, не етнос, а відповідальна спільнота — та сама політична нація, на якій і тримається сучасна цивілізація. Від кадру до кадру, від хору, що співає гімн, до скорботи на похороні жертв розстрілу — це дивовижне, грандіозне перетворення зафіксоване з усією точністю і чесністю, на яку тільки й здатен талановитий митець.
«Донбас» має діаметрально протилежну мету. Із 13 епізодів картини лише один не відбувається на окупованих територіях. Декорації для решти — криваві будні «Новороссии» в умовному східноукраїнському місті. І все ж, фільм не просто про устрій «русского мира», а про його головну зброю: пропаганду, механізми якої Лозниця аналізує з притаманною йому нещадністю. Знов-таки, зайнявши позицію безстороннього спостерігача, режисер показує, як факти за допомогою дикого насильства підганяються чи фальсифікуються під потрібну «картинку». Ба більше: Лозниця тонко і в’їдливо розвінчує засадничі великоросійські міфи, зокрема про особливу духовність народу чи про виховну місію російської літератури; першу — у фарсовій сцені з релігійними гастролерами, які возять з собою мощі видуманих святих, другу — в знущальному відтворенні фіналу оповідання Льва Толстого «Після балу» — тільки не офіцери-нелюди карають затурканого солдата, а кати-сепаратисти шмагають одне одних різками під акомпанемент церковних дзвонів, — невідпорна іронія. Не документ, не драма, а великий анатомічний стіл — іншої оптики для пекла «русского мира» у Лозниці немає. Досі такого погляду не пропонував ніхто.
В УКРАЇНІ: МОЛОДЬ
«Політично» як спосіб мислення не чужий і молодшим авторам. Тут найперше спадають на думку два імені: Юрій Грицина та Пилип Сотніченко.
Виходець зі Львова Юрій Грицина, який живе в Німеччині, не вважає себе режисером. Проте 2014-го він створив унікальний за формою і, на жаль, не оцінений як слід документальний фільм «Varta1, Львів, Україна».
За сюжетом це — хроніка патрулювання Львова волонтерами-автомобілістами в лютому 2014 го, коли міліція самоусунулася від виконання своїх обов’язків. Varta1 — назва Zello-каналу, по якому волонтери підтримували зв’язок.
Кадр Грицини не має конкретного суб’єкта чи оповідача, проте сповнений дії. Відеоряд: засніжені дороги, пустирі, гаражі, новобудови, загальний для всіх українських міст усереднений простір без ознак львівського історизму — являє собою ідеальне тло для віртуальної війни з реальними й надуманими загрозами, яка триває в радіопереговорах (герої перебувають за кадром). Поступово з уривчастих реплік і гарячкових сварок викристалізовується ключовий сюжет — становлення громадянської правосвідомості. Через другорядний для одних, принциповий для інших прецедент (зловили порушника, той запропонував хабар і потім зник разом з добровольцем, який його затримав) руйнується спільність волонтерів. Грицина дуже точно передає цю втрату єдності розривами ефіру на звуковій доріжці: корупція, крім усього іншого, — це ще й порушення зв’язку, непрохідність сигналу. «Varta1, Львів, Україна», виступаючи як зразок бездоганно втіленого прийому, виростає в метафору післяреволюційних розчарувань.
Удостоєна низки призів короткометражка Сотніченка «Технічна перерва» (2017) є ігровою новелою, але за ефектом реалістичності дає фору будь-якому кінодокументу. Події розгортаються під час технічної перерви в супермаркеті. Вагітна касирка встигає здійснити рутинну крадіжку, реалізувати вкрадене на ринку, втратити дитину в підсобці й знову зайняти своє робоче місце. Монтажні склейки усунені, камера невідступно слідує за героїнею, даючи фізіологічно детальний зріз життя пересічної міської дівчини. За змістом це безумовно соціальне кіно, але підтримана чіткою акторською грою репортажна настійливість, у якій і шоковий момент виглядає цілком органічно, відповідає все тому ж характеру «політичного» вивільнення кіномови, яке, у свою чергу, має зачепити — і зачіпає — зал за живе.
ОТЖЕ
Я назвав дуже різних режисерів. Об’єднує їх те, що «знімати політично» для них — не умоглядна доктрина, а дієвий метод роботи. Додам: такого підходу національному кіну гостро бракує. Ми перебуваємо в переламному, тектонічному періоді, майже кожен день зараз вартий окремої сторінки в підручнику історії. І для такого часу необхідні відповідні методи осмислення. Тож давній заклик вічного бунтівника Годара може бути ще й як корисним.
ФОТО З САЙТА KINO-TEATR.UA
