Нині все більше українців усвідомлюють, що чимало з того, що ми знаємо про себе, насправді не є повною правдою. Інколи це лише окремі фрагменти, які імперія та СРСР дозволили нам знати. Зараз багато здійснюється для того, аби українці відкрили правду про самих себе, проте зусиль цих, напевно, ніколи не буде забагато...
Одним із ключових для українців є образ кобзаря, але чи справді наше уявлення про них відповідає дійсності? Як самі кобзарі сприймали свою діяльність? Чому кобзарські цехи були «державою в державі»? Як кобзарська музична традиція була вписана в тогочасний європейський контекст? І де в Києві двічі на рік можна почути старосвітську бандуру й побачити церемонію освячення інструментів? Ці та інші питання «День» обговорив з кандидатом філософських наук, співробітником Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна Олександром САВЧУКОМ.
«ПІДТРИМУВАЛИ МОРАЛЬНО-ЕТИЧНИЙ РІВЕНЬ У СУСПІЛЬСТВІ»
— Чи справді кобзарі спершу були тими, хто підтримував козаків у битвах?
— За найсильнішою нині концепцією, спершу кобзарські цехи були частиною Запорозької Січі. Кобзарі супроводжували й підтримували козаків у битвах, тобто були очевидцями подій, про які потім співали. І походження дум — переконливий аргумент на користь такої концепції. Коли була зруйнована Січ, кобзарі розійшлися на північні території — в Полтавську, Харківську й Чернігівську області, а Харків став осередком кобзарства. На це були свої причини: це велике місто з багатьма ярмарками, де традиційні виконавці були затребувані; а також кобзарі вважали Харків вільним містом: навіть професори Харківського університету запрошували кобзарів пограти в університетському саду. Завдяки етнографам, у нас зберігся багатющий матеріал про харківське кобзарство. Загалом документальні відомості існування кобзарських цехів фіксуються з середини XVIII століття, і ближче до кінця ХІХ ст. їх стає більше і вони точніші.
— Радянський час спричинився до, м’яко кажучи, дещо спрощеного уявлення про кобзарів. Тож якими насправді вони були?
— Кобзарі часто були одружені, жили у звичних для українців хатах, разом із своїми сім’ями. Вони були охайно вдягнені й трималися як сільська інтелігенція, ніколи не знімали шапки, коли грали (з’ясувалося, що в них їх було дві: одна — на голові, а іншу клали поруч, щоб туди складали гроші). Кобзарство було їхньою професією, яка часто сполучала й функції лікування. Існують дуже цікаві спогади про харківського кобзаря Анатолія Парфиненка, який займався лікуванням ще в 1980-х роках. Проте щоб сповна відповісти на питання, ким були кобзарі, зовнішнього погляду недостатньо. Потрібен погляд зсередини, треба побачити це явище очима самих кобзарів, як вони себе сприймали.
А більшість з них уявляли цю діяльність як місію. Було розуміння, що їм долею надано можливість говорити про правду й неправду у своїх піснях, адже у ХІХ столітті вони співали переважно псальми (пісні на біблійні сюжети), канти, деякі історичні пісні. Кобзар відчував себе медіатором, посередником — між людьми й Богом, між історією і сучасністю, між персонажами дум і слухачами. Головне його завдання було відійти вбік, розчинитися і по максимуму показати картину — сюжет, висновок, мораль, яка закладена. Вони дуже ретельно ставилися до текстів пісень: була така настанова — не викидати й не додавати слів. Дуже показовим є прислів’я про кобзарський репертуар — не наше засипалося, не наше і мелеться. А з мелодією можна було імпровізувати.
Із записів (Філарета Колесси та Опанаса Сластьона 1910-х років, а також Климента Квітки 1930-х) стає зрозуміло, наскільки чіткою в них була дикція, який великий наголос вони робили на тексті пісні, прагнучи розповісти історію. За відомостями етнографів, часто після того як кобзарі проспівали пісню, вони давали слухачам її пояснення; радили, як можна чинити в житті і як не можна, що молитва батька й матері — дуже важлива й рятує від лиха, що не можна людям вищого соціального статусу насміхатися над людьми нижчого стану. Це була ціла школа етичного виховання для людей. Вони підтримували морально-етичний рівень у суспільстві, нагадували, як зараз кажуть, про «червоні лінії», які не можна переходити. У церкві цю роль виконував священик, а кобзарі продовжували це робити поза храмом зрозумілішою для людей мовою — через біблійні сюжети або твори Сковороди, скажімо.
Вони ніколи не грали на догоду тим, хто оплатив (як, наприклад, музики на весіллі), гроші для них були геть другорядними. Кобзарі визначали самі, що людям потрібно розповісти своїми піснями, бо усвідомлювали себе моральними взірцями, а свою незрячість сприймали як карб богообраності, підтвердження своєї незвичайності. В апостола Павла є вислів «віра із слухання». І маємо феноменальний збіг, що незряча людина, напевно, найкраще сприймає християнську мораль, бо віра — це здатність повірити в те, що не можна побачити.
«КОБЗАРСЬКІ ЦЕХИ БУЛИ ДЕРЖАВАМИ В ДЕРЖАВІ»
— А якщо поглянути на явище кобзарства у європейському контексті, які паралелі можна відшукати?
— З парацерковних традицій у німців були лірники, так само, як і в поляків, і в англійців, які свою колісну ліру називають харді-гарді. Проте, зазвичай, як-от, у Німеччині це зрячі виконавці, серед яких було багато жінок, і грали вони в самому храмі (у католицизмі виконання на інструментах вписується в літургію і не є чимось дивовижним). Також у цьому контексті можна згадати ірландських та шотландських бардів. Це хоч і середньовічна традиція, але вона потім зникла й десь лише в ХІХ сторіччі на романтичній хвилі була відновлена (тобто фактично це реконструкція, яка настільки прижилася, що, здається, тривала віками). Барди — це виконавці епічних пісень на арфах. Можна також згадати фінських і шведських виконавців на кантеле (різновид гусел), які також мали епічний репертуар. Тобто українське кобзарство вписується в загальну систему європейських народів і мало в нас дві основні відмінності — неймовірна повага до кобзарів та лірників як носіїв моралі і те, що наші виконавці були виключно незрячими (за цією ознакою до кобзарів подібні хіба що японські виконавці). До речі, є дуже цікаві результати концертів українських сучасних виконавців у Німеччині, коли одна й та ж мелодія в Україні — кант, а в Німеччині — танець. Напевно, це пов’язано з тим, що в епоху Бароко Європа була спільним культурним простором. Тож можна також говорити про включеність кобзарської музичної традиції у тогочасний європейський контекст.
Та й самі кобзарські цехи — це теж наслідування європейських середньовічних цехів. Батьки приводили сина на навчання до панотця, який давав йому де жити, починав вчити своєї науки, а за це — усе, що хлопець заробляв протягом навчання, він віддав панотцю. Вважається навіть, що кобзарська наука була зафіксована в пам’яті у напіввіршованій формі. Є так звані вустинські книги, грубо кажучи, статути, де у віршованій формі пояснюється навчання учня. Наприклад, як створити інструмент, як вистроїти мажорний чи мінорний стрій тощо. Наявність цих вустинських книг вкотре говорить про сталість цього явища і підтверджує, що кобзарство існувало кілька століть. У ХІХ сторіччі етнографи доклали дуже багато зусиль, щоб здобути ці знання, бо кобзарі все тримали в секреті. Вдалося довідатися небагатьом, зокрема Порфирію Мартиновичу, який інкорпорувався в цю герметичну спільноту й дуже багато записав.
Кобзарі ж навіть говорили на спеціальному арго — таємній, так званій лебійській мові, аби пізнати своїх, коли зустрінуться, й зберегти свої професійні знання. Подібні арго були в різних ремеслах на той час (гончарів, шаповалів тощо). Українські кобзарські арго мають збіги з польськими й чеськими. У Костя Черемського є концепція, що це спричинено контактами кобзарів між собою.
Можна сказати, що кобзарські цехи були державами в державі, зі своїми нормами поведінки. Як і в інших середньовічних цехах, існувала, скажімо, каса спільної допомоги. У кобзарів було десять заповідей, що дозволяється у кобзарському середовищі, а що ні. Діяли навіть внутрішні кобзарські суди й ради, які карали за проступки всередині цього середовища. Були ради, які приймали до цеху хлопців. У Харківському обласному архіві виявили документ про Харківський музичний цех, і там було таке поняття як визвілок — іспит кобзарів для перевірки професійного рівня. Учень вчиться три роки, потім збирається ця рада, перед якою він виконує певний репертуар, і йому кажуть, чи він готовий самостійно грати. Це дуже важливо, тому що йому потім надавалася територія, де він міг кобзарювати. Якщо ти хотів переїхати в інше місце, то треба було «відкріпитися», а після переїзду — виставити столове тому осередку, де будеш тепер жити й співати. А якщо кобзар хотів набирати своїх учнів, то мав скласти ще один іспит.
Тобто існувала дуже організована структура. Головою кобзарського цеху був цехмайстер. На заході України в лірницьких цехах головували «старечі королі» — як і цехмайстри вони вже не грали, а керували цехом, проводили ради.
— На одному з таких з’їздів, як припускають, було репресовано велику кількість кобзарів... Якою була доля кобзарів і кобзарства як явища у радянський час?
— Радянську владу понад усе цікавив контроль. А як кобзарів можна було контролювати, якщо вони часто мандрують? Та головна причина, мабуть, у репертуарі — релігійні пісні, нагадування про образ України як вільної держави. Усе це було неприйнятним для радянської ідеології. Кобзарів змушували ходити у відділи культури й затверджувати свій репертуар, чого вони, звичайно, не робили. Їм навіть створювали спеціальні пісні, наприклад, «Думу про Леніна». Тож влада давно думала, що з ними робити, а потім коли вже нищилися сотні тисяч людей, то, напевно, знищити кілька сотень незрячих кобзарів не було аж таким складним завданням. Формально це називалося боротьба з жебрацтвом: міліціонери часто забирали кобзарів, розбивали їхні інструменти. Документальних підтверджень репресій саме з’їзду кобзарів немає, є лише десятки опосередкованих спогадів, наприклад, щоденники Шостаковича, де він згадує, що кобзарі були знищені в 1931 році. Так само невідомо про масштаби цих репресій. Проте фактом є те, що у 20-ті роки, як засвідчують статистичні дані, було ще досить багато кобзарів, тоді як у 30-х роках їх майже не фіксується.
Інша справа, що було вибрано кілька осіб, які стали українськими радянськими кобзарями. Їх виставляли як вітрину, щоб показувати, що в нас є кобзарство.
«ДІАСПОРА НАМ ПОВЕРНУЛА ХАРКІВСЬКУ БАНДУРУ»
— Як у радянський час змінилися інструменти кобзарів?
— Спершу кобзарі грали на кобзах (де переважно 12 струн). Власне, слово кобзар походить від назви цього інструменту. Паралельно існували так звані старосвітські бандури з 21-22 струнами. Бандура майже витіснила кобзу у кінці ХІХ ст. Проте, наприклад, перейти з однієї тональності на іншу в одній пісні на ній неможливо. Потрібна була нова конструкція бандури, аби на ній можна було грати модерну музику. Тож у 1910-20-ті роки Гнат Хоткевич та інші створюють нові інструменти, який наслідують тембр старосвітської бандури, але на яких можна грати будь-який репертуар. Це дало можливість грати на харківській бандурі сучасну музику, але на базі українського мелосу. Послухайте виконання Віктора Мішалова «Невільничий ринок у Кафі» — і вам не треба буде більше нічого розказувати про модерну українську музику. Це неймовірно сучасно звучить, і ти не сумніваєшся, що це українська музика. І тут треба згадати видатних українських кобзарів діаспори — Василя Ємця, Леоніда Гайдамаку (учня Хоткевича). Їх встигли зафіксувати на відео, їхні пластинки із записами виходили навіть у Голлівуді. Вони якраз грали в тій манері, яку пропагував Хоткевич.
Згодом майстри почали виготовляти більші інструменти, щоб подати більшу кількість струн, збільшити діапазон, щоб була можливість грати на півтонах також, як на фортепіано, словом, аби можна було заграти все, що завгодно. Так у 50-ті роки з’являється академічна бандура — ось ця велика, якою ми звикли її бачити. І виконуються на ній переважно романси, ліричні пісні, створюється новий репертуар. Шкода, що автентичний кобзарський репертуар на ній не виконується, а якщо і виконується, то не звучить.
Тобто, з одного боку, поява нових інструментів зумовлена внутрішньою потребою, проте з іншого боку — вплив радянської ідеології на українську академічну школу досить значний. Чого варті лише заяви у виданнях на кшталт «Музика масам», де виступали з критикою бандури кобзарів, називали її сохою і закликали створювати нову українську революційну радянську музику.
— Наскільки поширеною є зараз гра на старосвітській та харківській бандурах?
— У 1970-80-х роках з’являються рухи, які відновлюють старосвітську бандуру й кобзарські традиції, середовище загалом. І гра на старосвітській бандурі стає популярнішою. Наприклад, нині набагато більше українців знає Тараса Компаніченка і його українську барокову музику, ніж на початку 2000-х. Хоч для багатьох і досі секрет, що в Києві двічі на рік відбуваються кобзарювання — біля Михайлівського собору (на Трійцю) і біля Свято-Покровської церкви на Покрову. Ви завжди можете прийти, послухати, побачити цих людей. Тоді ж освячуються нові інструменти.
Пам’ятаю, що моє знайомство з кобзарським цехом здавалося мені подорожжю в часі. Кожен виконавець мав тоді (та й зараз так само) змайструвати свій інструмент, це робив і я. Для цього є потужності — існує як мінімум чотири майстерні в Україні, які виготовляють інструменти, є шаблони, лекала, технології, більше десятка майстрів. Інколи це займає два-три роки, це така перевірка для неофіта, наскільки той справді хоче грати. І так заходиш у майстерню і бачиш, що лежить десять заготовок — це ті люди, які почали й не закінчили, злякалися. Проте є й ті, хто зробили й далі займаються. Хоч, треба визнати, у 90-ті роки здавалося, що коли радянська влада зникла, то тепер усе більше людей долучатиметься до гри саме на цій бандурі. Проте приблизно така ж пропорція людей і залишилася. Напевно, бо це не мейнстрім, навіть факультативно не вдалося зробити класів старосвітської бандури, та й держава у цьому не зацікавлена.
По суті ми робимо реконструкцію, але краще це назвати відтворенням, адже граємо із заплющеними очима, «всліпу», намагаємося виконувати традиційний репертуар просто неба тощо. Так краще можна осягнути всю систему кобзарства: техніку виконання, комунікацію зі слухачем, манеру співу, стрій та конструкцію інструменту, філософію співців. Тому що кобзарство — це не лише музикування.
Харківська бандура в Україні не прижилася. Її привіз до нас Віктор Мішалов з Канади, послідовник Хоткевича. Тобто діаспора нам її повернула в домівку. Нині деякі академічні бандуристи стали звертатися до харківської бандури. Варто згадати Тараса Лазуркевича, Олега Созанського, Володимира Губ’яка. Володимир Войт знайшов харківську бандуру 1929 року, відреставрував її і, окрім хоткевичевого репертуару, дуже цікаво грає авангардну музику, показуючи, які є переваги в бандурах харківського типу. Тож поступово люди розуміють, що гра на цій бандурі перспективна — репертуар стає багатшим, а виступи успішніші. Харківська бандура, на мою думку, є компромісом між кобзарською традицією і академічною.
