Iнгмар Бергман без перебільшення належить до інтелектуальних
титанів ХХ століття. Його театральні і особливо кінодослідження безодень
підсвідомості сучасної людини і психології міжособистісних взаємин справили
величезний вплив на суспільну й художню свідомість повоєнного світу. Світогляд
Бергмана, як і його великого колеги Федеріко Фелліні, значною мірою формувався
під впливом філософії релігії. Обидва майстри вступали в доволі складні
стосунки з Богом. Але у католика італійця Фелліні вони були ясніші, часом
навіть трохи грайливіші, ніж у скандинавського протестанта Бергмана. Шлях
людини до Бога шведський режисер тлумачив у своїй творчості як серію важкот,
перешкод і випробувань.
Події більшості фільмів Бергмана розгортаються в просторі, що здобув
назву «присмеркової зони», тобто там, де реальний світ зустрічається з
містичним, життя межує зі смертю. На цій хисткій території людина розкривається
в крайніх своїх виявах, забуваючи про принципи етикету та моралі. Бергман
у всіх своїх фільмах так чи інакше варіює цю тему, але є кілька стрічок,
де вона з’являється найконцентрованіше. Це передусім «Сьома печатка», один
із найбільш особистісних фільмів Бергмана. Лише один персонаж не є тут
його відображенням — Смерть.
«Коли я взяв і зобразив Смерть у вигляді білого клоуна, персонажа, який
розмовляв, грав у шахи і, по суті, не таїв у собі нічого загадкового, я
зробив перший крок подолання страху смерті», — зізнається Бергман на сторінках
книги мемуарів «Картини».
У «Сьомій печатці» ключову роль — рицаря Антонія — Бергман віддав своєму
улюбленому акторові Максу фон Сюдову, який знявся в іще десяти його фільмах
і став, по суті, екранним alter ego майстра.
Фон Сюдову довірив режисер і дорогий його серцю образ медіума і месмериста
Фоглера в драмі «Обличчя». Маг Фоглер, скандинавська версія Каліостро,
кочує країною зі своєю невеликою трупою, рятуючись від кредиторів і переслідування
церкви. Волею обставин його доля опиняється в руках цинічного раціоналіста
доктора Вергеруса, якому владою доручено перевірити благонадійність артиста.
І Фоглер дає йому такий шанс. Сцена помсти мага опонентам за силою емоційного
напруження не поступається кращим зразкам фільмів жахів.
Але головне в «Обличчі» — обличчя фон Сюдова. Відчужене, немов позбавлене
віку. Тільки окреслені різкими лініями гриму очі живуть своїм зловісним
і тривожним життям. На їхньому дні таїться щось, що перетворює шарлатанство
Фоглера в магію, а фокус — в містичний акт поєднання буття і небуття.
Образ незбагненної і загадкової дволикої асистентки Фоглера Амана-Манди,
яка з’являється то в чоловічій, то в жіночій подобі, створила Інгрід Тулін,
чий екранний імідж сформувався саме у фільмах Бергмана — починаючи з невеликої
ролі в «Суничній галявині» і до головної героїні «Мовчання». Окрім Тулін,
Бергман мав визначальний вплив і на ряд інших шведських акторів: Бібі Андерсон,
Харрієт Андерсон, Лів Ульман, Ерланда Юсефсона. І він же запропонував шведській
зірці Голлівуду Інгрід Бергман уже наприкінці її кар’єри одну з найбільших
її ролей — матері в «Осінній сонаті».
«Обличчя» знімав постійний оператор Бергмана в 50-ті роки Гуннар Фішер
в імпресіоністській манері, на контрастах світла і тіні. Разом із ним Бергман
працював над фільмами «Портове місто», «До радості», «Жінки чекають», «Літо
з Монікою», «Усмішки літньої ночі», «Сьома печатка» і «Око диявола».
Із 60-х основним оператором Бергмана став Свен Нюквіст. Внесок Нюквіста
в кінематограф Бергмана, з яким він зняв 20 картин, величезний. Це витончена
робота з кольором, застосування різноманітних фільтрів, гра з монохромним
зображенням, а також блискучі крупні плани «Персони», туманні панорами
«Пори вовка», криваво-червоні сутінки інтер’єрів «Криків і шепотіння»,
елегійні тони «Осінньої сонати». Нюквіст уміло використав переваги і нівелював
недоліки телевізійної зйомки в «Сценах із подружнього життя» і «Чарівній
флейті». Розлучившись із ним, Бергман ремствував: «Мені не вистачає Свена
Нюквіста. Можливо, тому, що ми обидва неподільно захоплені проблематикою
світла. М’якого, небезпечного, мрійливого, живого, мертвого, ясного, туманного,
гарячого, різкого, холодного, раптового, похмурого, весняного, світла,
що ллється, що виливається, прямого, косого, почуттєвого, підкоряючого,
обмеженого, отруйного, заспокійливого, світлого світла».
Найбільш пам’ятним для більшості глядачів фільмом Бергмана, звичайно,
є створена ним у 1983 році сімейна хроніка «Фанні і Олександр», у якій
віртуозно синтезовано жанри — від високої комедії і бурлеску до найпохмурішої
трагедії з терпким готичним присмаком. Елегантність форми, довірливість
інтонації, внутрішня гармонія, ясність і спокій цієї картини геть зачаровують.
Бергман, який незмінно наділяє свої фільми власними настроями, надіями
і страхами, наповнив картину «Фанні і Олександр» почуттям полегшення і
свободи, що їх відчув після завершення тривалого періоду безладу, пов’язаного
з позовом зі шведськими податковими службами, через що режисер кілька років
був змушений перебувати в «добровільному вигнанні» в Німеччині.
Зібравши з «Фанні і Олександром» усе мислимі кінонагороди, Інгмар Бергман
заявив, що прощається з кіно. І в останні роки він присвятив себе переважно
літературній праці і постановкам на сцені Королівського драматичного театру
в Стокгольмі. Він написав сценарії до фільмів «Кращі наміри» (1992) Білле
Августа, нагородженому Золотою пальмовою гілкою Каннського МКФ, «Недільна
дитина» (1992), поставлений його сином Даніелем Бергманом, і для телевізійної
стрічки Лів Ульман «Приватні признання» (1996).
Але в переддень свого 80-річчя великий шведський режисер порушив обітницю
екранного мовчання, створивши для телебачення філософську притчу «В присутності
клоуна», показану в позаконкурсній програмі 51-го Каннського МКФ в травні
нинішнього року. Директор фестивалю Жіль Жакоб заявив, що, якби ця картина
з’явилася в конкурсі, іншим фільмам призів узагалі не дісталося б. Сам
Бергман далекий від марнославства, він навіть не вважав за потрібне особисто
відвідати Канн.
Один із символічних образів фільму — білий клоун. Він дуже змінився
з часів шахового турніру з рицарем Антонієм у «Сьомій печатці». Раніше
він був високим і плечистим чоловіком у зловісному темному плащі. Тепер
— це щупла істота, не дуже молода, одягнута в химерне біле вбрання, що
майже приховує жіночі форми актриси Агнети Екманнер, яка виконує цю роль.
Клоун, тобто Смерть, не квапиться забирати життя, він при ньому просто
весь час присутній. Він завжди готовий випірнути хтозна звідки, аби відправити
вас у нікуди. Залишається тільки чекати. Ригмор грайливий, не проти зайнятися
любов’ю зі своєю жертвою. Він дозволяє до себе звикнути і впоратися зі
страхом. Але Бергмана він більше не лякає, як і його героя Карла Акербома.
Обидва осягли, що зі смертю приємно бути на дружній нозі. Коли примиришся
з клоуном, усі твої почуття вільні. І саме пора насолоджуватися життям.
У завтрашньому номері «Дня» читайте статтю Інгмара
Бергмана, присвячену його творчим принципам.
