Майже 23 роки Данченка були пов’язані з театром ім. І. Франка. Він очолив колектив у розпалі застою, коли театр немов спав летаргічним сном. Вже після першої вистави, поставленій на цій сцені, — «Украдене щастя» Франка, він одразу заявив про себе як реформатор українського театру. Серед робіт, які ми сьогодні вважаємо сучасною класикою — чеховський «Дядя Ваня», «Енеїда» Котляревського, шолом- алейхемовський «Тев’є-Тевель», «Візит старої дами» Дюрренматта, шекспірівський «Король Лір», «За двома зайцями» Старицького. Сергій Володимирович зумів не тільки розбудити, розворушити «сонне царство», а й вивести театр у лідери. Цю високу планку франківці не знижують. Вже сім місяців, як пішов з життя Сергій Данченко. Його справу продовжує соратник та друг Богдан Ступка. В січні відкрили Театр в фойє — багаторічну мрію режисера про сцену, де можна експериментувати та ставити камерні вистави. На початку березня провели акторський конкурс, який проходив чотири дні, — так багато було бажаючих показати свій талант і працювати в прославленій трупі.
У чому був феномен режисера? Це питання хвилює всіх, хто закоханий у театр. Серед останніх монографій, які вийшли ще за життя режисера, — «Бесіди про театр» Олени Коваленко, «Театральний тандем» Володимира Мельниченка. А от книгу Ростислава Коломійця «Сергій Данченко. Портрет режисера в інтер’єрі часу» він, на жаль, вже не побачив. Автор присвятив її майстру, з яким працював впродовж тривалого часу.
Цей матеріал — роздуми Сергія Володимировича, які він лишив нам на спадок, висловлені у різні роки: про театральну режисуру, про те як він керував франківською трупою, про роботу з акторами, про творчі задуми, які втілював на сцені. РЕЖИСЕР — ЧУТТЄВА ПРОФЕСІЯ
«Я завжди заздрив художникам, письменникам — вони залишають твори, що живуть і після них, в яких залишається їхня душа, серце, думка, — сказав Сергій Володимирович в одному з останніх своїх інтерв’ю. — Театр — це віддзеркалення моменту. Я переконаний, що головний шлях театру — в дослідженні глибинних проблем життя, першопричин явищ, а не констатуванні тих чи інших подій. Я колишній геолог, тому вмію орієнтуватися у просторі, відповідно до кута падіння сонячного проміння. Той, хто цього не знає, блукатиме незнайомими стежками довго, раз у раз повертаючись на те ж саме місце...
Театральний стиль виробляється, коли колектив знаходить підпору у певному колі авторів. Тоді він відрізняється від інших і можна говорити про його художню програму. В театрі ім. І. Франка правомірно й навіть необхідно мати кілька художніх ліній, аби колектив не втрачав перспектив. Головний режисер спрямовує основну лінію, але потрібний експериментальний напрям. У постановників повинні бути різні почерки — інакше застій.
Режисер — це чуттєва професія. Без інтуїції, відчуття загальних тенденцій, без довіри власній підсвідомості режисер не відбудеться. Коли думаю над вибором п’єси, то обов’язково прораховую можливі результати. Це можуть бути сотні варіантів. Спочатку працюю з художником. Разом шукаємо загальний образ вистави. Коли з’являється макет, відчуваю сценічний простір і як в ньому можна рухатись. Для мене розподіл ролей — це розрахунок, бо добре знаю індивідуальність акторів. Потім починається наша кропітка спільна робота над ролями. На репетицію йду, маючи загальне відчуття вистави, ключових сцен. Вистава — це процес і він не витримує жорсткої фіксації наперед. Усе «геніальне» народжується на сцені від вірно обраного загального тону, суті подій, особливостей матеріалу.
ЗУПИНИТИ МИТЬ У МИСТЕЦТВІ — ОЗНАЧАЄ ЗАГИНУТИ
Митець не повинен забувати: те, що вчора було відкриттям, звичне сьогодні й архаїчне завтра. Зупинити мить у мистецтві так само, як і в житті, означає загинути. Під акторським професіоналізмом я розумію вміння «потоптатися по собі». Професійний актор має постійно працювати, тобто грати і грати, а режисер — ставити. Іншого не дано.
Якщо актор справжній, то він мусить, коли треба, бути негарним, грубим, надто відвертим. Він має володіти своїм голосом і тілом. Пітер Брук казав, що драматичний актор десь після тридцяти років перестає працювати над собою. Це справді так. У драматичному театрі, мабуть, зібралися найлінивіші з-поміж виконавців. Наприклад, оперний співак, навіть той, дуже рідко виходить на сцену, все ж повинен щодня виспівувати вокалізи, аби бути у формі. Музикант теж невтомно працює, щоб не втратити технічну майстерність. А драматичний актор звик досягти результату, послуговуючись «нерозігрітим» апаратом. Опанував ази і вже не тренується.
Існує одна серйозна проблема — акторські штампи. Від вдалих знахідок дуже важко відмовитись. Таке трапляється навіть iз майстрами. Легко керувати, коли в колективі тільки два Наполеони, а якщо їх сімдесят? Кожен актор — оригінальна особистість. З такими буває важко, зате цікаво... Я, в принципі, не розумію природу конфлікту головного режисера з акторами: у нас же різні вагові категорії, нерівні умови — я керую театром, а актор грає на кону. Вважаю, що коли виникає питання, кому належить провідна роль у театрі — актору чи режисерові, то це говорить про неблагополуччя в колективі.
Я з сумом дивлюсь, як молоді актори тепер не живуть театром, а працюють по інерції. Іноді здається, що вони не дуже хочуть грати. Мій батько був справжнім актором. Навіть тяжко хворим, він, підтриманий знеболюючими препаратами, все-таки виходив на сцену. Зараз таких відданих справі людей майже немає.
П’ЄС, ЯКІ Б ХОТІЛОСЯ ПОСТАВИТИ, НЕ ТАК ВЖЕ БАГАТО
«Я не терплю тиск. Він викликає у мене протидію. Якщо мене примушувати, то обов’язково докладу зусиль і зроблю навпаки. Коли мені погрожували, то присипляв увагу й шукав варіант, аби вийти з під контролю. Прийнявши рішення, йшов вже до кінця.
Мені доводилося керувати театрами у різні часи (від кінця 60-х і по сьогодні), фактично безперервно. Починаючи з відлиги, протягом застою, перебудови та в період становлення незалежної України. Але я ніколи не докладав зусиль, аби утриматись на посадах. Для керування трупою режисерові потрібно три речі: інтуїція, здатність підпорядковувати власні амбіції інтересам театру й чесність. Зараз з’явилися нові проблеми. Ми прийшли до фінансової цензури. І справа тут не в перехідному періоді. Це є норма для ринкової системи. Існує. чіткий розподіл на вистави комерційні та художні. Ця проблема стосується всіх. Хоч як нам не подобається, але доводиться думати про неї. Бо так виникають небезпечні явища. Комерційні вистави з гарними акторами, але... посередні за художнім рівнем.
Я вважаю, що театр другої половини XX століття не приніс нових театральних ідей, а синтезував відкриті раніше системи Станіславського, Мейєрхольда, Курбаса, Брехта. Тепер відбувається «дифузія», взаємопроникнення різних ідей.
Проживши в театрі довге життя, на власному режисерському досвіді я впевнився, що п’єс, які б хотілося поставити, не так вже багато. Мене, приміром, не приваблювала якісна драматургія Івана Карпенка- Карого, за винятком кількох його п’єс. Не відчуваю необхідності ставити Олександра Островського. Це не мій театр. Ніколи не берусь за автора, твори якого змушений буду калічити, перекручувати, розбирати на частини і потім складати з них мозаїку. Вважаю, що класичні твори часто допомагають краще зрозуміти сьогодення.
На франківській сцені Генріха Ібсена востаннє ставили у 1928 році. Я звернувся до творчості цього письменника в середині 90-х. Взявся за «Росмерсгольм», бо Ібсен мене цікавив як передчеховський драматург. Сама ідея, закладена у п’єсі, близька багатьом: шукання змісту та сенсу життя. Мене цікавили, передусім, колізії жіночого та чоловічого світосприйняття. Признаюся, що мене більше приваблював інший твір Ібсена — «Пер Гюнт», я детально розробив його концепцію. Тільки через об’єктивні обставини ми тоді не могли собі дозволити багатофігурну постановку, але свою мрію я здійсню...»
Цей задум Сергій Володимирович не встиг втілити на сцені. Лишилися його чернетки, зроблений макет. За словами франківців, «Пер Гюнта» вони обов’язково втілять у життя. Йде пошук режисера, який зможе це зробити.
