Iсторія творчих і людських взаємостосунків двох геніїв попередньої епохи — Гмирі й Шостаковича — має, з одного боку, знак справжньої плідної творчої дружби, з іншого — затемнена втручанням третьої сторони, інстанцій та людей, які мали віддалене уявлення про духовність, інтелігентність і мораль. У нашій літературі усталилася думка, що ставлення Шостаковича до Гмирі, великого співака й артиста, було бездоганним, сповненим поваги й шани. Дмитро Дмитрович намагався, по можливості, не пропускати концерти видатного Mаестро. Але, на жаль, Гмиря, навпаки, у важку для Шостаковича хвилину не підтримав його, не подав руки творчої допомоги. Про це писали С. Хентова, І. Глікман, Г. Вишневська та інші дослідники, які підтвердили факт того, що, виконавши п’ять романсів на слова Є. Долматовського, Гмиря через кілька років побоявся взятися за партію баса в 13-й симфонії. Але якщо С. Хентова актуалізувала цю думку, фрагментарно посилаючись на документальні матеріали, то І. Глікман спирався лише на факт неучасті Гмирі у прем’єрі симфонії, від себе додавши емоційний, але такий болючий висновок — «струхнул». Можливо, так би воно й стало фактом історії, якби не звернулися до епістолярних документів — шістнадцяти листів Д. Шостаковича до Б. Гмирі й чотирьох телеграм, які зберігаються в архіві-музеї в будинку Гмирі у Києві й чекають на свою справжню актуалізацію в пресі. Аби до кінця зрозуміти й проаналізувати правду у взаємостосунках двох художників, повернемося на півстоліття тому.
ТАЄМНИЦІ АРХІВІВ
Життя Бориса Романовича Гмирі важко назвати безхмарним. Фатальний випадок під час Другої світової війни, через який Гмиря опинився на окупованій фашистами території, наклав трагічне клеймо на всі подальші життєві й творчі перипетії співака. Наклеп, який, на жаль, і нині тягнеться в питаннях щодо воєнного періоду життя Гмирі, не спростовувався ні Московською, ні Київською владою, органами безпеки, де й донині втаємничене запитання: «А чи співав Гмиря Гітлеру?». Відповідь на це запитання й без документів зрозуміла: органам безпеки разом із партійною владою вигідно було тримати особу такого масштабу, як Гмиря, під контролем, не випускаючи його за межі країни, всіляко «торгуючись» і маніпулюючи його ім’ям.
Про «державну любов і опіку» щодо Д. Шостаковича наукові й публіцистичні музикознавчі кола Росії, близького й далекого зарубіжжя пишуть досить інтенсивно. Останнім часом це Акопян, Мейєр, Волков та багато інших авторів, у роботах яких з історичною достовірністю, не без суб’єктивних міркувань і трактувань фактів з історії виконань чи невиконань творів композитора, ролі в його житті партійних постанов, різних джерелознавчих фактів із щоденників, мемуарів і т.д., ми все глибше й достовірніше осягаємо правду про Шостаковича.
Саме тому історія взаємостосунків двох історично знакових фігур стала не просто серією життєвих кадрів. В об’єктиві багатоканального виміру це явище стало перетином історичних, науково-фактологічних, архівно- біографічних, аналітичних, виконавських значень.
Спробуємо реконструювати хід цих історичних подій, пов’язаних з творчим і людським спілкуванням двох великих музикантів, спираючись насамперед на цей безцінний епістолярій, датований періодом з 11 грудня 1954 року до 11 серпня 1962 року.
В Україні в останнє десятиліття щойно розпочався правдивий, безкупюрний етап роботи над епістолою, наука впритул підійшла до питань уточнення категоріального апарату, класифікації, визначення системи етапів дослідження на різних рівнях, виховання фахівця-епістолога й т.д.
«Sin ira et studio» — «Без гніву, пристрасті», як основних заповідей ученого спробуємо розібратися й оживити духовний і людський образ двох великих творців, атмосферу драматичної післявоєнної епохи, її колізій.
Перше післявоєнне десятиліття. Настрій народу-переможця тримався на високому щаблі відчуття свободи фізичної й духовної, хоча й «зі сльозами на очах». Необхідна була серія репресивних заходів, щоб передусім інтелігенція, яка гостро відчувала настрій партійної верхівки, спрямувала удари «ідеологічних Катюш» по своєму народу. На противагу голоду, бідності, табірним баракам випустили резервну, добре випробувану ще в 1930 х роках, ідеологічну зброю — пошук ворога. Серія партійних постанов, починаючи з 1946 року про журнали «Зірка» і «Ленінград», де паскудником і покидьком від літератури названий М. Зощенко, а типовою представницею чужої для нашого народу пустої безідейної поезії А. Ахматова («Правда», 1946. 21.VII).
А далі — «вибухи» наступних офіційних постанов та імена «небажаних» у кінематографії, театрі, літературі й, нарешті, музиці. Трагічно відбивалися події цих страшних років на долі інтелігенції — самовикриття, страх, падіння авторитетів, обмовляння — такою вибудовується «гра» партійних структур з інтелігенцією.
Д. Шостакович став однією з головних жертв, по біографії й творчості якого кривавою борозною пройшли ці події, змінивши на десятиліття вектор діяльності, амплітуду творчих пошуків композитора. Поряд з глибоко-концепційними творами, які були заборонені, Дмитру Дмитровичу доводилося писати музику «щоб вижити», звернувшись до популярних жанрів — пісень, оперети, музики до кінофільмів, кантат. Не можна не пригадати і дві творчі дати в житті Д. Шостаковича — смерті матері й дружини — жінок, роль яких у творчій долі композитора була визначальною. Вість про те, що дружина при смерті, Дмитро Дмитрович отримав прямо на концерті Б. Гмирі у Великому залі Московської консерваторії і, покинувши друге відділення концерту, вночі виїхав у Вірменію, але в живих дружину не застав.
Не менш драматично складалася й творча доля Б. Гмирі: підозри й гоніння співака у зв’язку із перебуванням на окупованій території, конфліктні стосунки з дирекцією оперного театру в Києві, нервова перевтома й «депресивний стан» роблять малореальним продовження роботи в Києві. Пізніше, в листах до М. Павловського, співак дає різку оцінку «показним виставам» привселюдного «побиття» інтелігенції.
НАРОДЖЕННЯ «ПЯТИДНЕВКИ»
Думку створити вокальний цикл «Пятидневка» з ідеєю пізнього, але яскравого, глибокого кохання, з’явилася в Д. Шостаковича на противагу аурі патрiотики тієї епохи, як бажання створити щось не велике, але істинно шляхетне, емоційне у взаємостосунках безіменних героїв — ЙОГО та ЇЇ.
У поезії Є. Долматовського, автора популярних пісень «Любимый город», «Песня о Днепре», «Родина слышит», «Если бы парни всей земли» й, нарешті, роману у віршах «Добровольцы», екранізованого з музичною інтерпретацією А. Пахмутової, Д. Шостаковича привабила драматургія камерності, стан творчого натхнення, але суб’єктивованого, «від серця до серця». Д. Шостакович товаришував з Є. Долматовським і замовив йому спеціально п’ять віршів про світле, несподіване, але пізнє кохання. Від першого «День встречи» — «Вот ты какая! Родная, родная!», через «День признаний», де «слово любое звучит, как люблю, и великою дышит любовью» до дня третього «День обид», де суворо лунає вирок ззовні: «Эта любовь не протянет и месяца» до катарсичного відчуття, що здолає внутрішня перемога, «горести забудутся» і буде мир, де в «руке рука скреплены одной судьбой».
Не складно помітити, що Д. Шостакович прийняв ці поетичні рядки без особливої професійної вимогливості, хоч у віршах мали місце певні професійні огріхи в техніці структурного ремесла, поганій римі, хаотичному фразуванні. Тобто не варто шукати в поезії Є. Долматовського високої рими як «божества й натхнення», тут є інше — щирість емоції, життєві глибокі переживання, особисті долі простих людей. Саме тому Д. Шостакович нічого не виправляв, поет згадував, що приїхав «на готову музику».
Перша спроба виконання циклу співака-тенора композитора не влаштувала — всі недоліки тексту «випливли на поверхню», простота перетворилася на примітив. Це примусило композитора шукати нове інтерпретаційне втілення.
Скориставшись візитом Є. Долматовського до Києва, Шостакович надсилає першого листа Б. Гмирі зі скромним проханням: «Если у Вас эта попытка не вызовет протеста, то я очень прошу Вас спеть эти романсы» (11.09.1954). Шостакович був серед шанувальників великого таланту Гмирі, розуміючи, що «с такой просьбой обращаются многие композиторы, что они Вам надоели», але від «надежды все же не отказываюсь» і з ентузіазмом віддавав себе для участі в процесі розучування: «Если я Вам понадоблюсь, то звоните мне или телеграфируйте, и я сразу же приеду» (20.11.1954). У період між другим і третім листами пройшло кілька місяців трагічної утрати дружини, композитор перебував у песимістичному настрої, й у зв’язку з циклом лунали слова розчарування, критики свого опусу: «бросьте его в корзину», «не все, далеко не все удачно». Але Гмиря не відмовляється від рішення працювати й, як може, підбадьорює колегу, запросивши його в гості до себе, в Київ (5.02.1955). Далі починається етап творчої роботи співака з композитором.
Проникнення в авторський рукописний примірник «Пятидневки» відбувалося в Гмирі кількома етапами й було таке глибоке й структурне, що тривало з листопада 1954 року до травня 1956 року, тобто рік і п’ять місяців. Є в архіві Б. Гмирі безцінна реліквія — нотний рукописний авторський варіант з помітками Бориса Романовича — олівцем і двічі яскраво-синім чорнилом. І якщо уважно вивчити кожну з приміток, залишених рукою Б. Гмирі, то можна вважати, що вони підіймаються до рівня редакторсько-інтерпретаційної роботи. Якість виконавського рівня підготовки має відношення до всіх можливих моделей — поетичного тексту, варіантів нотної орфографії, деталізування інтонаційно-смислового контексту, штрихів, відтінків, агогіко-динамічної подачі. У кожному з романсів — бажання виконавця проникнути в найдрібнішу деталь авторського задуму, проектуючи драматургічну структуру.
Очевидно, між листами від 5 лютого й 13 квітня були листи Б. Гмирі, де співак висловлював аргументовані думки про можливі корективи в циклі. Композитор погоджується: «Мелкие поправки я сделала» (23.04.1955). А 3 червня Д. Шостакович приїхав до Києва, зупинився в готелі «Інтурист», і 4 та 5 червня композитор і співак напружено працювали. «Напруження було настільки великим, — згадує дружина Гмирі Віра Августівна, — що сперечалися дорогою на вокзал, куди Борис Романович відвозив композитора на своїй автомашині. Надзвичайно схвильований, співак забув у машині ключі й залишив її відкритою. Бурхливі обговорення продовжувалися ще годину на пероні, й коли Гмиря повернувся до машини, в ній сидів працівник міліції: трапилося так, що машину викрали, але через кілька вулиць злодіїв затримали».
Робота над романсами продовжувалася з перервами до початку 1956 року, про що читаємо в листі від 8.01.1956 р.: «Очень радуюсь, что Вы занимаетесь моими романсами», однак, відповідаючи на спроби Бориса Романовича продовжити роботу з редагування романсів, м’яко, але активно зауважує: «Мне кажется, что исправлять, как Вы указываете, не нужно. Однако, если Вы будете настаивать, то я пересмотрю свою точку зрения. Лучше эти вопросы решать при встрече» (8.01.1956).
Б. Гмиря продовжував працювати над циклом, виконуючи його під час своїх концертних програм, але знову в листі від 1 квітня 1959 року, прослухавши платівку Гмирі з виконанням творів Мусоргського, Шостакович укотре сумнівається в доцільності роботи над «Пятидневкой», яка «не достойна Вашего огромного таланта. Мои романсы на слова Долматовского естественно не могут считаться таким сочинением. Некогда я рекомендовал Вам выбросить их в корзину. Однако Вы этого не сделали. Пусть Бог Вам будет судьею».
Через деякий час Гмиря отримує ноти романсів на слова Пушкіна (тв. 46, 1936 р.), які вийшли друком у видавництві «Советский композитор» 1960 року. На титульному листі напис: «Дорогому Борису Романовичу Гмыре с глубоким уважением и восхищением. Д. Шостакович. 12 июня, 1961г., Москва».
В очі впадає одна деталь: прогресуюча хвороба Дмитра Дмитровича серйозно змінює якість його почерку, ручку в руках тримати стає дедалі важче.
Листи Шостаковича до Гмирі написані на невеликих листках зі шкільного зошита блакитного, жовтого й сіруватого кольорів. Частина листків — поштового типу, частина — в лінійку, один лист великого формату — А4, два — половинки від великого. Є в архіві чотири поштові листівки. На деяких листках є замітки, зроблені почерком Гмирі, на кшталт: «Просил приехать 20.01.56». Кожний аркушик акуратно датований, наприкінці — підписи Шостаковича різного типу: від двох заголовних букв Д. Ш. (10.01.1955 і 05.02.1955) до більш розгорнених у плані прізвища (06.07.1962) і, нарешті, повного — Д. Шостакович (13.04.1955, 19.06.1962).
На жаль, музикознавці не так багато приділяли уваги циклу з п’яти романсів, не вважаючи цей твір гідним глибокої аналітичної роботи над ним, часто виправдовуючи великого композитора за «швидкоплинний» твір (мовляв, трапляється). Навіть В. Васіна- Гроссман у «Камерно-вокальном творчестве Д. Шостаковича», ретельно досліджуючи вокальну музику Д. Шостаковича, змушена зізнатися: «Не открывает новых горизонтов».
Але це не зовсім так. Цикл з п’яти романсів являє собою актуалізацію найбільш глибинних тенденцій у творчості як самого композитора, так й епохи, в якій він творив. Це стосується й лірико-поетичного складу в драматургічному рішенні циклу, й уміння композитора облагородити поетичний текст з усіма його недоліками. Музичні образи циклу розвиваються по лінії скромної, «тихої» лірики в рамках стриманих, інтелігентних відчуттів. Лише одного разу в кульмінаційній зоні герой дозволив собі докір:
«Что вам нужно? Какое вам дело?
Чем любовь наша вас так задела?».
За свободою розвитку скромних думок циклу криється одна з глибоких рис стилю Шостаковича — увага до психології особистості, яка задавлена «перемогами у світі насильства», що намагається не втратити таємницю своєї душі. Яку епоха забула, відкинула. А за цим — тема морального боргу людства перед кожною особистістю, відповідальності перед сьогоднішнім і майбутнім в ім’я істинно людського.
Для стилістики циклу характерний пошук оптимальних методів демократизації музичної мови, пісенно-побутові й танцювальні міфологеми, підняття інтонаційно-мелодійних моделей побутового романсу на рівень узагальнень — характеру, типажу. Наголосимо на двох контрастних типах інтонацій-значень — пісенно-романсовий і речитативно- мовний. Чітка жанрова основа, яка ґрунтується на пісні-танці- вальсі-марші, створює атмосферу відвертого ставлення до слухача. Усі компоненти музичної мови гранично прості, але кожна «мета» музичної тканини не залишає сумніву в характерній індивідуалізації авторської мови.
13 — НЕЩАСЛИВЕ ЧИСЛО
На превеликий жаль, наступна робота двох великих художників, яка могла стати історичною подією, не реалізовувалася. Ідеться про партії баса в 13-й симфонії Шостаковича на тексти Є. Євтушенко. Плануючи цю грандіозну епопею, композитор не підозрював про трагічний старт цього опусу, «арештованого» владою агонізуючого режиму. Негативна тінь не лише впала тоді на автора, але й закручувала в орбіту неоднозначних підозр, залякувань і виконавців, яких обирав ще тоді опальний композитор. Сьогодні складно відновити правдивий хід подій, фактів — архів Шостаковича на бажання його рідних закритий, листи Гмирі до Шостаковича знищені. Залишаються тільки листи композитора в архіві Б. Гмирі, мемуари, які ми повинні проаналізувати з граничною ретельністю. Адже за нами — чесне ім’я співака, правда історії й, головне, найсвятіше — Пам’ять. З листування з Глікманом дізнаємося, що остаточний вибір пав на Гмирю 24 червня 1962 року, коли Дмитро Дмитрович «написал письмо Б. Гмыре с просьбой поинтересоваться моим новым опусом. С трепетом жду ответа».
19.06.1962 рік. Уривок з листа до Гмирі: «Я написал симфоническую поэму для баса соло и хора, состоящего из басов, на слова поэта Евтушенка «Бабий Яр». Как мне кажется, мне до некоторой степени удался этот opus» (архив Гмыри). Далее Шостакович осторожно намекает на опальность Евтушенко, но, давая высокую оценку его поэзиям, просит певца «познакомиться с этим сочинением», поскольку «мне хочется, — недвусмысленно намекает Шостакович, — чтобы «Бабий Яр» прозвучал, и чтобы прозвучал в самом хорошем исполнении». Шостакович готовий приїхати в будь-який момент, потурбувати співака «ровно на 20 минут (15 хвилин триває «Бабин Яр» і 5 хвилин цілком вистачить на переговори)» (архів Гмирі). З наступної кореспонденції ми переконуємося, що Гмиря зацікавився пропозицією, за що Шостакович йому дякує: «Спасибо Вам за письмо. Спасибо за доброе отношення ко мне». Тобто ні назва «Бабин Яр», ні творчість молодого поета жодним чином не збентежили співака. Більше того, композитор домовляється про зустріч: «Я Вам протелеграфирую, и, если у Вас будет возможность встретиться со мной, то я к Вам приеду вместе с моей женой Ириной Антоновной». А на підтвердження близьких дружніх стосунків додає: «Если не стесним, то проведем у Вас на даче денек — и едем домой» (06.07.1962). Упевненість Шостаковича й теплий дружній тон листа дають можливість автору дати більш розгорнену характеристику твору. «Бабий Яр» стал первой частью моей новой симфонии — тринадцятой по счету» (06.07.1962).
З матеріалів книги І. Глікмана «Письма к другу» дізнаємося про факт поїздки подружньої пари Шостаковичів до Києва. Зазначимо, що задум виконання не переставав бути реальністю. Коментар Глікмана в зв’язку з цією кореспонденцією має характер, як нам здається, вільного й упередженого трактування події: «Гмыря еще не обращался к киевским властям за разрешением исполнять тринадцатую симфонию с «Бабьим Яром». Но, во-первых, не киевские власти решали судьбу сочинения, а советское КГБ, и история этого многострадального опуса нам знакома. И другое. Откуда известно Гликману, что инициатором обращения к властям будет Гмыря? Мы знаем, что И. Мравинский отказался от дирижирования симфонией, но замыслов по этому поводу никто не смеет делать».
Лист від 24 липня 1962 року підтверджує факт того, що ноти симфонії Гмиря в себе залишив і обіцяв у вільний від гастролей час «поглядывать на него и принимать решение, которое я с нетерпением буду ждать» (архів Гмирі). Останній лист 11 серпня 1962 року дає нам можливість переконатися, що робота з вивчення партії розпочалася, оскільки композитор надсилає вже темпи кожної цифри по метроному.
У наступних листах до Глікмана Шостакович згадує з величезним задоволенням факт перебування в Києві, але які подальші події відбувалися у стосунках двох музикантів — документи про це мовчать. Так, факт невиконання Гмирею партії баса «Бабиного Яру» залишається фактом, але звинувачення російських колег у боягузтві співака не підтверджується жодним документом. Знаючи, в якому становищі «ворога» на рідній землі був Гмиря, робити подібні заяви некоректно...
У цій історії поставлено три крапки. Сподіваємося, що своє слово скаже Ірина Антонівна, яка приїхала до Києва й останній лист якої зберігається в архіві Б. Р. Гмирі.
(Інтерв’ю з вдовою композитора читайте у наступних номерах «Дня»)
